Конец прекрасной эпохи

Как-то мне позвонила Татьяна Аскоченская, музыкант моего поколения, замечательная и во многом уникальная пианистка, концертмейстер, исполнительница на клавишных инструментах в оркестре Камерного музыкального театра Б. А.Покровского и сказала: «Я написала книгу о моем любимом театре, где прошла вся моя жизнь, как получилось – мне трудно судить, прочти, пожалуйста, я тебе пришлю рукопись в электронном виде…»

Татьяна, как и большинство из нас, принадлежала к достойному племени читателей, но стать писателем, автором книги в жанре мемуаристики, литературного рассказа об истории уникального Театра с великими основателями и своей «театральной историей» – это, как говорится, другая субстанция. Получил текст, сел к компьютеру и оторваться не смог, пока не прочел до конца. Потом стал перечитывать, находить разные мелочи редакторского свойства (23 года работы в издательстве «Композитор» из жизни не вычеркнешь!), но ощущение авторской удачи, своевременности книги не покидало. Книга полна замечательных деталей, цепкой профессиональной памяти, жанр ретроспекции дает возможность автору предъявить в своей творческой биографии целые пласты общения с великими Личностями, реформаторами сценического и музыкального пространства в Театре (хоть и камерном!), ими созданном, – это подарок собственной судьбы, но подарок и нам, читателям, тоже!

Татьяна Аскоченская пришла в Камерный театр в 1973 году, после Центральной музыкальной школы, Московской консерватории и аспирантуры, где ее педагогами последовательно были Т. А. Бобович, А. А. Егоров, В. В. Горностаева и Я. И. Мильштейн. Затем опыт работы в Вокальной редакции Московского радио и, наконец, цепь неожиданных случайностей, которые привели молодую пианистку в совсем новый театральный оперный коллектив с его создателями и лидерами – Борисом Александровичем Покровским и Геннадием Николаевичем Рождественским. Далее я не предполагаю пересказывать книгу своими словами, надеюсь, что вы ее прочтете с таким же интересом как и я, но что-то попробуем вместе вспомнить…

Начало 70-х годов прошлого столетия – тоталитарное государство, жизнь за «железным занавесом», регламентированность любого движения любой свободной творческой идеи, художественной мысли. И при этом находились люди, умеющие пробивать эти каменные стены. В музыке появлялись первый советский Камерный оркестр Баршая, а за ним «Виртуозы Москвы» Спивакова, Квартет Бородина, в драматическом театре – «Современник», в музыкальном театре –Камерный театр с Покровским и Рождественским при самом активном участии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который смог использовать свой депутатский ресурс и получить помещение маленького кинотеатра на Соколе. Он на годы, до нынешнего здания на Никольской улице, стал любимой «точкой притяжения» музыкальной Москвы, да и не только Москвы. Им сопутствовал ошеломляющий успех Театра на сценах едва ли не всех континентов и стран мира. Их знали и любили и в своей стране, мне пришлось в этом неоднократно убеждаться…

Борюсь с собственным искушением назвать многие потрясающие спектакли театра (назову только «Нос» Шостаковича, «Похождения повесы» Стравинского, реконструкцию национального раритета – «Ростовского действа», «Дон Жуан» Моцарта – в театре на Соколе публика при аншлаге не могла даже стоять в зале: вдоль стен стоял оркестр и наизусть играл увертюру к моцартовской опере). Десятки, а может быть и сотни премьерных спектаклей с музыкой наших современников, соотечественников, композиторов всех времен и эпох и всегда на языке оригинала.

Другое мое искушение. Так хочется назвать имена представителей Школы Покровского, которые при замечательном высокопрофессиональном вокальном мастерстве были уникальными артистами. Они и сейчас есть в театре, продолжая традиции Мастера и его учеников, но тех – «основоположников», артистов, совершенно неповторимых, – забыть невозможно! В книге Аскоченской их портреты написаны сочными красками. Вы их «увидите» и в работе, и на премьерах, и на гастролях, и вы оцените «прекрасную эпоху» Театра Покровского…

Увы, эта страница биографии очевидно идет к своему нелогическому и даже опасному завершению. Здесь я просил вас вспомнить, как в тоталитарном государстве вопреки создавались новые реалии национального искусства. Ныне с некоторым особым лицемерием рассказывают, как Театр (уже под другим названием, с другим направлением) будет успешно реформирован. Защитить имя Театра Покровского уже реально некому. Даже эта книга была написана при жизни Геннадия Рождественского, а вышла уже без него. Так что мы присутствуем при «конце прекрасной эпохи» Камерного театра (так случилось во времена оно с Камерным театром Таирова). Эта книга вернет вас к истории московской музыкальной сцены, одной из самых ярких в российской национальной культуре.

О премьере оперы «Нос»

…Мы по-прежнему мотались по клубам, пока не прибились к подвалу Театра оперетты, где началась форсированная подготовка «Носа» Шостаковича, который ставил Покровский, а дирижером был назначен Рождественский. За год до этого Покровский прослушал пять картин «Носа», уже прекрасно выученных с дирижером Владимиром Дельманом, которого я, к сожалению, не застала. До начала этой эпопеи был ГИТИС, где курс Покровского вместе с концертмейстером Мэри Жизлиной начинали эту работу. Приход Рождественского значительно ускорил осуществление мечты Покровского, и, мне кажется, в мире не нашлось бы режиссера, столь проникновенно интерпретирующего музыку Шостаковича, и дирижера, с таким пиететом принимающего постановку великого режиссера.

Целиком «Нос» был выучен уже при мне, благодаря самоотверженной работе дирижеров Владимира Агронского и Анатолия Левина. Но поскольку основным концертмейстером была Тамара Витольд, я, зная ее характер, тихо стояла в сторонке, постепенно вникая в эту чрезвычайно сложную музыку. Хоровая «интермедия» училась с нуля, и я занималась этим, попутно выучивая партии с певцами.

Театр на Соколе пока не был готов, и мы продолжали проводить оркестровые репетиции в подвале Театра оперетты. Мой муж Михаил Носов (известный синолог и японист, в настоящее время замдиректора по научной работе Института Европы РАН – Прим. ред.), к тому времени безнадежно «заболевший» нашим театром, все свое свободное время проводил на репетициях «Носа». Как-то раз во время оркестрового прогона сломался дирижерский пульт у Геннадия Николаевича, и Миша на корточках всю репетицию держал пульт, внеся свою маленькую лепту в эту грандиозную постановку. Через некоторое время мы начали репетировать в долгожданном театре на Соколе. Я продолжала сидеть тихонько, стараясь не высовываться и не попадать на глаза Витольд. Я была командирована к нашему главному художнику по свету Володе Ивакину с «осветительным» клавиром, для того чтобы связать музыку и свет. Правда, наш музыкально одаренный осветитель очень быстро вошел в курс дела, и я вскоре из кинобудки вернулась в зал.

К концу репетиций в зале стал появляться Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он тяжело болел и почти не мог ходить. Слава Радивоник, Толя Левин, Володя Ивакин помогали ему дойти от машины до зала, а иногда просто несли его, но, несмотря на физическую слабость, он сохранял ясный ум и феноменальную музыкальную память. По рассказу Геннадия Николаевича, в антракте «Носа» он подошел к Шостаковичу и спросил:

– Какие замечания, Дмитрий Дмитриевич?

– В общем, все как будто ничего, как будто ничего. Только арфистка во время музыкального антракта вместо флажолетов играла натуральные звуки.

Бегу в буфет. Арфистка допивает кофе.

– Почему Вы не играли флажолеты?

– Они возможны только на жильных струнах, а у меня металлические…

Среди грохота меди и ударных заметить отсутствие флажолетов практически невозможно. Ничего подобного, для Шостаковича – возможно!

К сожалению, тогда ни у кого из нас не было видеокамер, хотя эти дни врезались в нашу память навсегда. Кажется, что это было вчера, а не в 1974 году.

Ощущение было нереальное – полное слияние композиторского замысла, исполнения, режиссуры и сценографии (художник – Виктор Талалай). Мы еще не до конца понимали, что на наших глазах создается шедевр. Немалую роль в этом сыграл первый исполнитель главной роли майора Ковалёва Эдуард Акимов.

Весь премьерный состав был как на подбор. Потом было много вводов, но многим запомнился омерзительно важный чиновник в исполнении Валеры Соловьянова, скользкий и пакостный взяточник – Боря Тархов, который пел эту партию почти 40 лет, зловещая барыня – Лилиана Гаврилюк, колоритная торговка бубликами Люда Соколенко и многие другие. На сцене не было статистов, каждый жил своей жизнью в рамках, очерченных гениальными создателями спектакля.

Приближалась премьера, и в день последнего прогона у меня дома в 8 утра раздался неожиданный звонок. Звонила Витольд: «Вы, кажется, очень хотели сыграть в оркестре «Нос», так что играйте, я сегодня не могу».

Хорошо, что тогда я жила рядом с театром, и у меня было время хоть немного подготовиться. Я примчалась в театр, схватила ноты и за час выучила свою партию. Игры там было немного, но соло было трудным. Репетиция началась в десять. Не могу сказать, что я сильно волновалась, и когда дошли до моего соло, я, как мне показалось, с ним благополучно справилась. Геннадий Николаевич остановил оркестр и сказал: «Великолепно, но на два такта раньше». Больше я не ошибалась. Так я попала в премьеру и играла второй премьерный спектакль. Очень правильно говорят: «Не рой яму другому».

Перед премьерой зрителей, желавших попасть на спектакль, было столько, что можно было вызывать конную милицию. Участникам спектакля дали по два билета. Один достался мужу, а второй я обещала госпоже Сигимицу. Миша ждал ее перед входом в театр, но из посольского «Кадиллака» вышла не только она, но и господин посол, которым пришлось отдать оба билета. Так что мой муж остался без билета. На счастье подъехали Шостаковичи, знавшие его с детства, и они смогли провести его в театр через служебный вход. Успех спектакля был оглушительным, и Москва моментально отреагировала на появление нового театра. Попасть в театр стало практически невозможно. Очереди за билетами выстраивались до метро «Сокол».

Я впервые в жизни играла в яме с оркестром, которым дирижировал Рождественский. Было ощущение, что играется два спектакля – один на сцене, другой в оркестре, причем оба были равноценными. Казалось, что в его руках волшебная палочка, которая делала из музыкантов актеров, равноценных играющим на сцене. Любимыми музыкантами-актерами были фаготист Женя Горшков и трубач Боря Панько. Как-то случилось, что вместо заболевшего Горшкова играл другой фаготист, издававший на нервной почве такие звуки, что Геннадий Николаевич остановился, закрыл руками лицо и в ужасе произнес: «Это кошмар, я, кажется, в больницу попаду». К счастью, это продолжалось недолго. У нас на «Нос» приглашался так называемый «десант» – музыканты из оркестра кинематографии, поскольку для исполнения «Носа» требовался расширенный состав оркестра. Мне рассказывал участник «десанта» ударник Сёма Лифшин. «Первый раз на репетиции “Носа” я в стрессе судорожно считал такты, чуть ли не вслух. Закончив дирижировать, Геннадий Николаевич подозвал меня и сказал: “Умоляю, не надо считать – я все покажу”. С тех пор я смотрел на него и ни разу не ошибся. В такой сложной опере показать всем вступление в оркестре и на сцене мог только он».

Состав оркестра к тому времени стал стабильным, и никаких замен не было и в помине. Геннадий Николаевич знал и ценил каждого музыканта, знал, чего можно ожидать от каждого и не терпел никаких перемен. Однажды он пришел на спектакль, и выяснилось, что заболела наша виолончелистка Любочка Фёдорова, которую заменил очень хороший музыкант Гриша Буяновер. Для Рождественского это был «кот в мешке», поэтому дирижировать он отказался, и за пульт встал Левин.

Но однажды я видела совсем другого Рождественского. У нас был концерт с Госоркестром Светланова, в ходе которого два якобы случайных человека с улицы выходили на сцену и пели популярный дуэт Шуберта. Эти двое были наши певцы Курпе и Белых, с которыми мы накануне выучили этот дуэт. Когда мы пришли на репетицию в Большой зал консерватории, то застали странную картину. Обычно доброжелательный Геннадий Николаевич сухо выговаривал оркестрантам. «Господа, такая игра допустима на первой читке с листа, а у вас уже третья репетиция». Мы немного испугались, но когда мои «якобы с улицы» выскочили на сцену и лихо спели свой дуэт, Геннадий Николаевич повернулся в нашу сторону и сказал: «Подобная точность возможна только в Соединенных Штатах Америки и в Камерном музыкальном театре. Спасибо».

Мы удалились из зала под не слишком благожелательными взглядами оркестрантов. Услышать такое было весьма приятно.

На спектакле «Нос» взаимопонимание дирижера и музыкантов, мне кажется, было полным, причем ни один спектакль не был похож на предыдущий. Геннадий Николаевич каждый раз вносил что-то новое, какую-то изюминку, и мы с удовольствием это поддерживали в оркестре.

Через год после премьеры в июле 1975 года на одном из спектаклей «Носа» присутствовал Шостакович, а 9 августа пришло известие о кончине великого композитора. Весь театр был на похоронах, и мы по очереди стояли в почетном карауле у гроба. Нас утешала лишь мысль о том, что мы успели поставить «Нос», столь долго не исполнявшийся в СССР, при жизни Дмитрия Дмитриевича, и дали этой великой опере долгую и блистательную жизнь. Сейчас «Нос» ставят и в России, и в других странах, но наша постановка была признана мировой критикой лучшей.

Татьяна Аскоченская