Эрос и муза История

Эрос и муза

Классика и ее «опасные связи»

Музыкальные произведения, в которых эмоциональной основой выступает интимно-личная сфера, не так часто становятся объектом обсуждения в нашем профессиональном сообществе: тема деликатная и требует не только музыковедческой базы, знаний о психологии эротизма в искусстве, но также такта, умения преподнести факты корректно и при этом не бояться называть вещи своими именами. Задача не из легких. Западными странами, напротив, место эроса в музыке изрядно изучено в историческом контексте и с позиции сегодняшнего дня. В качестве одного из самых заметных трудов, пожалуй, можно назвать монографию американского музыковеда Дрейфуса Лоуренса «Вагнер и эротический импульс» (2010) – неоднозначное, но увлекательное и остроумное исследование, возвышающее необузданную чувственность композитора до центральной парадигмы его оперного наследия. По мнению рецензентов, главное достижение этой чрезвычайно важной книги в том, что она проливает свет на сумеречные зоны вагнеровского феномена, рассматривая по большей части не столько природу его эротизма, сколько ее преломление в музыке. Конечно, в этом ракурсе интересен не только Вагнер с его демонизацией и «танатологизацией» физической близости, экстремальным опытом сексуального притяжения полов. Среди героев пикантных изысканий других авторов – не только представители вагнеровской и поствагнеровской эпохи (Рихард Штраус, Франц Шрекер, Берг, Шёнберг, Барток, Бриттен, Дебюсси, Шостакович), но и Моцарт, и Монтеверди, и многие другие композиторы, творившие задолго до создателя эпической тетралогии. Учитывая масштабы темы, мы же затронем всего пару аспектов.

В западной культуре XVII века важное место заняли вопросы пола и гендера. Крупнейший французский философ и культуролог Мишель Фуко (ему принадлежит цикл работ «История сексуальности») настаивает на том, что в то время произошли радикальные перемены в отношении к внутреннему миру человека и аспектам его эротического поведения. Искусство зафиксировало эти тенденции. Так, композиторы впервые столкнулись с проблемой гендерной идентификации: как изобразить мужчин и женщин в музыке? Пол индивида является биологической данностью, но гендер и сексуальность социально организованы: их формы различаются в зависимости от времени, места или общественного положения. Некоторые музыкальные признаки «мужественности» или «женственности», которые впоследствии обнаружатся в опере, можно проследить в более ранних жанрах, таких как мадригал.

Эротическое желание, несомненно, входит в число центральных тем итальянских мадригалов – этот репертуар полон изображений контрастных психологических состояний – от любовного томления до разочарования и тоски по объекту желания (гиперболизированное проявление чувств – черта, пришедшая из лирики Петрарки). Подобные музыкальные высказывания не обязательно были гендерно-специфичными, хотя лирический герой мадригальной поэзии обычно мужчина, и этот канон в культуре западных стран трактуется как нейтральный или недифференцированный по отношению к полу. Тем не менее, существуют тексты (особенно авторства Джованни Баттисты Гварини и Торквато Тассо), которые воспринимаются как написанные от лица женщины. Многие мадригалы эротического содержания (преимущественно созданные специально по заказу аристократических кругов) контрастируют с декламационными по слогу и характеру музыкального изложения, но принципиально отличны по половой принадлежности: в них раскрывается чувственный мир мужчины, в то время как в декламационных – высказывание принадлежит женщине. Впрочем, так было не всегда: на исходе эпохи Ренессанса герцог Феррары Альфонсо II основал для собственного удовольствия и развлечения узкого круга приближенных вельмож ансамбль Concerto delle donne, состоявший из профессиональных певиц сопрано. Эта инициатива была поистине революционной для того времени, так как оказала существенное влияние на роль женщины в музыке: мастерство исполнения технически сложных вокальных партий помогло ряду талантливых исполнительниц оказаться на вершине профессии и получить финансовую независимость. Мода на женские придворные ансамбли обошла всю Италию. Стиль орнаментированного пения Concerto delle donne вдохновлял творческих мужей (в том числе и Гварини, чья дочь являлась одной из участниц ансамбля) и способствовал культурному престижу Феррары. Ходили слухи, что вечера такого элитарного досуга выходили далеко за пределы искусства, но прямого подтверждения этому нет, напротив, правитель платил девушкам приличное жалование и был щедр, когда речь шла о замужестве и приданом. Репертуар Concerto delle donne составляли и пылкие мадригалы (отличное топливо для поддержания уровня либидо в династийных браках): в этом случае сложно утверждать, что солистка старалась передать собственные переживания, например, в коротком, адресованном женщине «Io non so però morto» («Я все же не почил») Жьяша де Верта (фламандца, жившего в Италии), где физическую смерть может превзойти только высшее плотское наслаждение.


Эмилио Фьяски. Обнаженная женщина с вуалью. Галерея Michel-guy Chadelaud

Клаудио Монтеверди, один из самых изобретательных композиторов всех времен, хорошо знал, какие компоненты нужно смешать, чтобы запустить процессы любовной биохимии. Среди его сочинений, предназначенных, к примеру, для мантуанского двора, есть «Eccomi pronta ai baci» («Перед тобой; готова вкусить поцелуи любви») на сонет Джамбаттисты Марино: девушка приглашает своего жениха Эргасто к эротическим играм, но просит в беспамятстве от поцелуев не кусать ее в шею – призыв, которому он не в силах подчиниться. Фривольности сценке добавляют сочные гармонии и восхитительно томные диссонансы, в которых находят выражение изысканные муки любви. Хотя мадригалы требуют участия всего нескольких певцов, эта музыка, наравне с Liebestod Вагнера, о котором говорилось в самом начале, сладострастна, романтична, возвышенна и раздвигает границы воображения. Это чрезвычайно дерзко, слегка забавно, но, прежде всего, очень теат­рально и при этом эксгибиционистически тонко, хотя и довольно смело для Италии той эпохи.

Перед тобой; готова вкусить поцелуи любви:
Целуй же меня, мой Эргасто;
Но так, чтоб следы поцелуев твоих
Не остались на шелке щёк,
Чтоб никто не узнал, что твоей я была, чтоб не смог говорить обо мне!
Ах, ты жалишь, то не поцелуи!
Ты поставил печать у меня на челе!
Ну и пусть!
Лучше смерть, чем страдания дней без тебя.
(перевод Елены Растегаевой)

В начале XIX века произошел другой серьезный сдвиг в понимании сексуальности: то, что было чувственным, стало биологическим; то, что относилось к морали, стало физиологическим. Естественный процесс развития невозможен без учета рисков отклонений: так на поверхности оказались сексуальные обсессии и прочие патологии – а то, что выходит за пределы нормы, неизбежно нуждается в строгом контроле, регулировании. Многие аспекты сексуальности, не вписывающиеся в узкие рамки буржуазных общественных догм, нуждались в переосмыслении (классический пример – «Кармен» Бизе и работы итальянских веристов). Кульминация этого процесса пришлась на fin de siècle. На сломе веков творческая личность, осознав уязвимость своей интимной сферы, вынуждена была занять оборонительную позицию и отстаивать целостность индивидуальности.

Символом изменчивой сексуальности начала XX века стала «Саломея» Рихарда Штрауса, написанная на текст драмы Оскара Уайльда. «Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось», – восхищенно отзывался о премьере оперы в 1905-м музыкальный критик Эрнст Дечи. Густав Малер был впечатлен оперой, но считал ее произведением поверхностной виртуозности и чувствовал некоторое отвращение к «холодности темперамента Штрауса». Последний, в свою очередь, торжествовал – «Саломея» вывела его в лидеры немецкой музыки. Между тем, он открыл ящик Пандоры, выпустив на сцену вместе с прототипом femme fatale – испытавшей первое половое влечение иудейской принцессой – женскую истерию и целый букет сексуальных девиаций: опера исследует темы инцеста, сексуальной одержимости, фетишизма и некрофилии. Никогда прежде повествование о страстной любви не вызывало столь сильного отвращения. И по сей день «Саломея» занимает верхнюю строчку в топе наиболее экстремальных событий в истории оперы. Ее автор по праву считается великим изобра­зителем эротомании в XX веке, осмелившимся запечатлеть в музыке не только самые интимные стороны человеческой жизни (а в «Домашней» симфонии – и своей собственной), но показать ее запретные области, способные шокировать и потрясать своей откровенной болезненностью.

Предшествующую «Саломее» вторую оперу Штрауса – «Погасшие огни» – также сложно отнести к образцам благопристойности, хотя по своему сюжету она больше напоминает хулиганскую сказку для взрослых. В праздничный день Солнцеворота, когда весь город зажигает костры, ученик волшебника Кунрад прилюдно целует дочь бургомистра Димут. Оскорбленная девушка жаждет мести и решает разыграть смельчака – хитростью заманивает его под свой балкон и подвешивает в корзине на радость прохожим. Уязвленный Кунрад призывает на помощь магию и погружает город во тьму. Бюргеры винят в случившемся незадачливую Димут – ее неуступчивость и холодность испортила праздник. Чары колдовства исчезнут, если девушка ответит Кунраду взаимностью.

Один из ключевых текстов Нового времени – «Так говорил Заратустра» Ницше, осудивший «презрителей тела» как неспособных творить вне себя, зажег в Штраусе антимещанское, антибуржуазное пламя. Находясь вдали от консервативного Мюнхена, который вслед за Веймаром не принял «Гунтрама» (самую первую оперу композитора), автор набирался решимости шокировать публику возмутительно неприкрытой сексуальностью. «Погасшие огни» – странное смешение таких ингредиентов, как юмор, злая сатира, сексуальное насилие, потеря невинности. То, что в «Саломее» присутствовало в натуральном виде, в «Погасших огнях» скрывала завеса фарса. За красочным передним планом из детских хоров, баварских народных песен, магических заклинаний и неясных местных диалектов (как реальных, так и выдуманных) скрыт истинный посыл автора о художественном вдохновении, рожденном не возвышенными представлениями о вечном женственном или чем-то подобном, но из сферы чувственных желаний. Как-то крупный немецкий ученый-музыковед Пауль Беккер заметил, что в сочинениях Штрауса легко вычленить три направления: философское, юмористическое (как протест против традиции) и эротическое. Переплетение всех трех линий обнаруживается и в «Погасших огнях», и в «Саломее».

Вульгарная символика сюжета «Погасших огней» о творческой и сексуальной фрустрации – лишь одна сторона. Другая – собственно музыка, полная темперамента и жизни, хотя еще довольно пестрая в отношении стиля (ее стилистический плюрализм беспрецедентен для предыдущих работ Штрауса и не превзойден в какой-либо последующей, как отмечал Теодор Адорно), но не лишенная индивидуальности и оригинальности: оркестровый колорит расцвечен различными мотивами, певческие партии представлены не речитативами, а текут широкими потоками благородных мелодий. «Постельная» сцена полна эротического опьянения и воспринимается как самостоятельная симфоническая поэма. Вопреки скабрезности либретто, в «Погасших огнях» Штраус показал себя непревзойденным лириком.

Примеров эротики в классической музыке великое множество, поэтому продолжение следует…

 

 

Анна Зябрева
психолог-консультант

С психоаналитической точки зрения, любое художественное произведение – материал для размышления: в той или иной степени это отражение бессознательного автора, творческая сублимация, преобразование энергии сексуального влечения в социально одобряемые формы. В особенности если речь идет о временах, когда открытое выражение сексуальности было табуировано и потому искало свои способы предъявления. Если же говорить о рубеже XIX–XX веков, ярком периоде fin de siècle, когда эйфория перед необозримым будущим сменялась обостренностью нервной реакции, тревогой, ощущением упадка, важно понимать, что это время, когда сексуальность, долго сдерживаемая и подавляемая рамками викторианской эпохи, наконец, вырвалась наружу. И проявила себя во всех сферах культурной деятельности. Это время расцвета творчества Фридриха Ницше, Зигмунда Фрейда, художников Венского сецессиона. Рихард Штраус в этом контексте – носитель культурного кода эпохи, когда до сих пор запретное нашло свою форму для выражения, а неназванное и замалчиваемое стало обозначенным и предъявленным. И, с одной стороны, это шокировало публику, а с другой – отвечало на их глубинный (и даже не всегда осознаваемый) запрос.