Персона

В маске и без

Юрий Красавин, композитор ударов под дых

В маске и без

65-летие петербургского композитора Юрия Красавина прошло без концертов-посвящений и массового исполнения его произведений – ​даже в северной столице в его честь не был организован монографический фестиваль. Красавин за всю жизнь не написал оперы, которая бы принесла ему повсеместную узнаваемость, – ​как то было, например, с самым известным его коллегой-однокашником Леонидом Десятниковым. Красавин вообще не пишет опер, а созданные им балетные партитуры остаются достоянием небольшого круга любителей. Широкий слушатель вообще почти не знаком с его музыкой, если не считать саундтреков к телесериалам и кино – ​и во всем этом сегодня видится большая несправедливость.

Юрий Красавин родился в 1953 году в Харькове. Он окончил Ленинградскую консерваторию. Его учителями были композиторы ныне известные, а также до сих пор известные мало, как, впрочем, и он сам. По собственному слову, «до начала сочинения музыки (1970) биография не представляет никакого интереса; после 1970 – тоже, так как с перерывом на рождение многочисленных детей и службу в армии практически сводится к заполнению знаками нотной бумаги». И далее: «Музыка не принадлежит ни к одному из существующих течений, но включает элементы многих из них».

Юрий Красавин остался на обочине российского музыкального процесса.

Поколение ленинградских композиторов, вышедших в большое профессиональное плавание в конце 1970-х, – потерянное поколение отечественной музыки. Его представители по стечению обстоятельств, но также из-за свойств характера и артистического темперамента не пробились на большую филармоническую сцену и даже в узком музыкантском кругу до сих пор имеют малую известность. Больше других в этом поколении, тоже по сумме случайностей, повезло Леониду Десятникову. У коллег и однокашников Десятникова (кроме Красавина это Анатолий Королёв, Виктор Копытько, Валерий Арзуманов, Владимир Рябов) сегодня очень мало шансов испытать внезапный интерес со стороны статусных отечественных институций или стать «сенсационным открытием» западной филармонической индустрии. Для таких открытий (обычно посмертных) требуется либо неожиданная новизна собственно музыкального материала, либо, что гораздо вероятней, нестандартная биография – с мученическим шлейфом или фактом продолжительного затворничества.

Биография Красавина, очевидно, не окружена страдальческим ореолом – она обыкновенна и даже банальна. Правда, затворнический элемент в ней есть: композитор живет в зашторенной квартире на окраине Зеленогорска, формально входящего в черту Санкт-Петербурга, но на деле кажущегося заграничным приморским курортом; поздно ложится и очень поздно встает; почти не выезжает в город.

С коллегами-ровесниками его роднит композиторский метод, который Игорь Стравинский некогда описал как «ремонт старых кораблей»: работа с жанровыми моделями прошлого, растворение чужого тематического материала или собственное растворение в нем. Риторика Красавина – не излюбленное композиторами со времен Малера «создание миров», не прокофьевские «вопросы, брошенные в вечность», а «люблю возиться с чужим материалом».

Красавину противна эстетика невидимых миру кровавых слез и рассованных по карманам фиг – диссидентских атрибутов, которые после Шостаковича и Шнитке стало заманчиво искать в музыке поздне- и постсоветских композиторов. Музыке Шостаковича, на которого в консерваторскую бытность Красавина и еще много позже молился музыкальный Ленинград – Шостаковича, бывшего олицетворением категорий страдательного и великого в академической советской музыке, – красавинские опусы антагонистичны. Если кто-то из советских композиторов действительно повлиял на ленинградского консерваторца Красавина, то москвич Родион Щедрин, блистательный оркестратор и тоже большой мастер «возиться с чужим материалом».

В красавинской музыке нет покаяния, самобичевания, зарывания в себя или, напротив, молитвенной открытости и обнажения души; эгоцентристская категория души исключена из поэтики Красавина, предметом своей музыки он полагает не себя и не свои отношения с мирозданием, но самое музыку.

За его сочинениями не стоит трудно выношенная и требующая от слушателя труда постижения философско-религиозная система, как, например, в случае Галины Уствольской, одного из его педагогов. В опус-листе Красавина не представить кантату на текст Евангелия или, как у той же Уствольской, симфонию на слова монаха-бенедиктинца XI века  – вообще почти не встретить сочинений со словом. Красавин слову не доверяет, избегая прямолинейной литературности и нежелательных книжных аллюзий. Единичные отсылки на известные литературные сочинения – например, в фортепианном «Вертере» (1983) – лишь подтверждают правило. В лучшем случае слово включается в качестве мало что значащего бормотания чтеца, как в «Дада-вариациях» (2004), или шепота, как в «Scardanelli» (1982), – и совсем не появляется в форме вокала, если не считать нескольких песен в кинофильмах да эксцентричной партии сопрано в «Хлебников-concerto» (2004).

Сцена из первого акта балета «Пахита»

В музыке Красавина чего ни хватишься – ничего нет, но есть и очень многое.

Вместо художнического страдания – профессио­нальное хладнокровие и здоровый ремесленный цинизм. Склонность к экстравагантным музыкальным выходкам, которые при внимательном и методичном слушании разных его сочинений перестают казаться хулиганством: наоборот, их ощущаешь органичными и необходимыми деталями в эмоциональной конструкции сочинения. (Если в этом смысле искать музыкальных родственников Красавина, то он, родственник, найдется на американском континенте – доселе не слишком известный у нас Чарльз Айвз, чудак, живший в первой половине ХХ века.)

Вместо сотворения миров – скрупулезная работа с микроскопом и пинцетом: его сочинения всегда отличает качество выделки деталей, каллиграфическое инструментальное письмо, идет ли речь о небольшом ансамбле или огромном оркестре. Дипломный Фортепианный концерт № 1 «Тема с вариациями» (1982), балет «Магриттомания» (2000), партитуры для кино – образцы уходящего ремесла оркестровой «ручной сборки», многодетальной, с аптекарски рассчитанными дозами тембровых красок.

Вместо сепарации категорий смешного и высокого – трудно поддающийся анализу сплав ироничного и задушевного, юмор-серьезность. Музыкальные события, вызывающие у слушателя смеховой рефлекс, организованы вовсе не с целью кого-либо насмешить. Широкой аудитории это композиторское свойство знакомо как раз по сочинениям Леонида Десятникова. Разница в том, что Красавин реализует ее с бóльшими, чем у Десятникова, грубостью жеста и эмоциональным напором.

Красавин хорошо знает, что публика любит испытывать радость узнавания. Цитируя кого-либо напрямую, он облачает знакомую музыку в экстравагантные тембровые наряды (скажем, в «Магриттомании» тему Allegretto бетховенской Седьмой симфонии поочередно проводят ударные, контрабасы и арфа с вибрафоном). Он всякий раз убаюкивает слушателя «общими местами» музыки прошлого, предлагает ему знакомые темпо-ритмические формулы, чтобы в следующую секунду разбудить и огорошить. Может посреди патетического минорного шествия заставить зареветь тромбоны или устроить шутовскую мышиную возню струнных (как в том же Allegretto), а в самый неожиданный момент начинает бомбардировку ударными, которые чаще всего действуют в его сочинениях большой батареей. Парадоксально сопоставляет и совмещает благообразные тональные и «ужасные» атональные и додекафонные эпизоды, вызывая у слушателя ощущение утраты почвы под ногами или утраты слуха. Иногда подобное разрушение целостности мира составляет сюжет отдельной пьесы, как, например, в «Amadeus» (1986) или «Scardanelli».

Красавин честен перед слушателем, он не держит фиги в карманах, а при необходимости с веселым нахальством дает по голове кулаком: его партитуры испещрены subito fortissimo и sforzando. Красавин – композитор-панч (композитор-Панч, композитор панча) – любитель внезапных ударов под дых, персонаж-трикстер, эксцентрик и острослов, всегда держащий наготове дубинку или цирковой хлыст. Так, в самом начале Фортепианного концерта № 2 (1999) среди необязательно-тревожной киношной музыки, которая потенциально может длиться бесконечно, раздается залп фортепиано и малого барабана. (Этот концерт примечателен и ударами другого рода, для Красавина не столь характерными ударами тишины.) Слушатель «Вертера», успокоенный обманчиво шумановской «сентиментальной музыкой», вздрагивает от удара по клавишам ладонью и кулаком. В «Новгородском концерте» (2002), Фортепианном концерте № 1, «Магриттомании», «Дада-­вари­ациях» такие панчи возникают регулярно, отмечая парадоксальные повороты музыкального сюжета. Они не дают слушателю задремать сладким филармоническим сном, иногда огорчая, часто раздражая, испытывая терпение и действуя на нервы.

Сцена из третьего акта (Большое классическое па) балета «Пахита»

Каждый из таких coup de musique обычно уравновешен поэтической ретардацией, моментом размытия реальности и выхода в пространство сюрреальное. В такие моменты теряет силу красавинский гротеск с его атональными бабами-ягами, прекращаются хулиганские выходки медных и затихает пиротехника ударных, а вместо них действуют струнные, клавесин, маримба, вибрафон, колокольчики. То, что принято называть лирическими эпизодами, Красавин умеет сочинять беспафосно и скупо, не злоупотребляя сентиментальностью слушателя. Человек, искушенный в делах киноиндустрии, он умеет при этом сделать красиво, очень красиво, слишком красиво: на сайте kino-teatr.ru на странице Красавина не найти других отзывов, кроме восторгов по поводу саундтрека к сериалу «Тихий Дон» – действительно, редкостно красивой музыки, в которой нет ни тени прошлых хулиганств.

В подобных эпизодах красавинской музыки есть неожиданная нежность, иногда они воздействуют на слушателя уязвляюще: по слову Настасьи Хрущёвой, младшей коллеги Красавина и постоянного исполнителя его сочинений, красота должна уязвлять. Система ударов и размытий является в случае Красавина смыслообразующей, и ясно, что красавинские удары под дых есть частные случаи нежности.

Порой музыкальный жест Красавина становится физически осязаемым, нуждается в дополнительной пластической реализации – и в крайнем изводе партитуры включают сценические ремарки для исполнителя: в Концерте для фортепиано № 2, сонате «Фаол» (1997), Девяти багателях для фортепиано (2010) требуется пианист-мим, пианист живой-как-ртуть. (Красавин нашел идеального исполнителя в Хрущёвой и, например, Девять багателей писал уже специально для нее.)

Во многих его сочинениях есть безусловный хореографический потенциал, и очень жаль, что до балетной сцены еще не добрались «Тема с вариациями» и «Семь остановок в Юго-Восточной Азии» (2003). Неслучайно композитор регулярно возвращается на замкнутую и не привечающую веселых нахалов территорию балетного театра – сначала в «Магриттомании» в Сан-Франциско и Большом театре, затем в написанной по заказу Большого да так и не поставленной Печорин-сюите (2014), а минувшей зимой – в «Пахите» для Урал Оперы в Екатеринбурге.

Идея реанимации старинной «Пахиты», постановки Мариуса Петипа 1881 года, от которой в течение ХХ века остались только две части на музыку Минкуса, состояла в том, чтобы на старинные либретто и хореографию взглянуть, вооружившись культурной оптикой ХХ века. Что есть три акта «Пахиты»? Огромный первый, с наивной пантомимной завязкой на пленэре – старинный театр. Краткий второй, где происходит полуночное заказное убийство в маленькой комнате, – экспрессио­нистская немая фильма. Две картины третьего акта – молниеносная счастливая развязка и большое классическое па, виртуозный концерт балерин.

По нотации начала ХХ века постановщики – Сергей Вихарев, трагически ушедший в разгаре работы, и Вячеслав Самодуров – такт за тактом возобновляли хореографию Мариуса Петипа, там, где она была зафиксирована. От композитора требовалось сохранить потактовую структуру партитуры 1881 года – и в этих жестких рамках добиться необходимой степени отстранения, декорировав четыре картины балета соответственно под «макет театра», саундтрек в стиле Новой Венской школы, оперетту в духе Кальмана и оркестровый концерт в духе Щедрина.

Можно и не знать оригинальной партитуры «Пахиты» Дельдевеза и Минкуса, чтобы оценить уровень хирургического вмешательства Красавина, который свою работу излишне скромно обозначил как «свободная транскрипция». Стандартный балетный оркестр XIX века – суть таперская машина с функционально-типовой инструментовкой – разбит на несколько мобильных ансамблей, постоянно переключаемых. Туда, сверх норм позапрошлого столетия, введены солирующие фортепиано, аккордеон, сопрано- и альт-саксофоны, ксилофон и еще три десятка ударных. Партитура очищена от слоя оркестрового жира, в ней все заострено и доведено до блеска.

Главное же произошло в номерах авторства Минкуса – тех, что выжили в течение ХХ века и знакомы с малолетства всем танцовщикам и балетоманам в мире. Красавин тоже знал музыку Минкуса еще до работы над «Пахитой», ценил ее за «роскошно вбитые» темпы и моментально запоминающиеся мелодии – в предпремьерных интервью называл Минкуса инкарнацией Александра Зацепина в XIX веке и прочил ему блестящую кинокарьеру. С его номерами Красавин обошелся особенно бережно и любовно, лишь подсыпав в многочисленные allegri немного перца  – игрушечных форшлагов флейт, ксилофонных россыпей, блеяния парижского бульварного аккордеона и цирковых ударов фрусты.

Фруста, цирковой хлыст, вообще оказалась едва ли не главным оркестровым персонажем старой-новой «Пахиты». В партитуре ровно семь ее ударов, место каждого точно рассчитано. Солирующая фруста в «Пахите» – точная метафора классического балета, искусства по своим склонностям соревновательно-циркового и любящего рекорды. Красавинская фруста, его фирменный жест-удар, сработала безотказно: как рассказывали артисты, после первых оркестровых репетиций они поняли, что старую хореографию нужно исполнять иначе. Старик Минкус словно предал ревнителей теплой балетной старины и перешел на сторону хулигана Красавина, автора «Дада-вариаций» и «Хлебников-concerto» – научился искусству панча, искусству удара под дых.

Красавин протестует против обывательского понимания термина «академическая музыка» – не сочиняет «на века», не желает соблюдать романтическую жанровую иерархию и отвечать романтическим представлениям о фигуре композитора как Художника. Вот комментарий праздного слушателя под видеозаписью пьесы Красавина «В маске и без» на YouTube: «Оригинальная вещь, но слишком короткая. Мог бы получиться хороший квартет, но, увы, композитор сам себя “пристукнул”». С какой стати пьесе необходимо быть длинной и называться «квартет», если музыкальная мысль, афористически сжатая, в пяти минутах звучания выражена целиком? Тогда, наверное, это очень мелкая мысль (Красавин родился в эпоху, когда было выдумано ругательное слово «мелкотемье»), и пьеса не может быть причислена к традиции великой и попросту серьезной академической музыки, она никогда не войдет в пантеон шедевров.

Хорошо, что не войдет: «В маске и без», а также названные выше сочинения и еще два десятка неназванных – прекрасная невеликая музыка, музыка не на всякое время, музыка, необходимая время от времени, и автор ее сопротивляется всякого рода великости и пафосу делания Искусства. Ничего не стоит взяться за ерунду, чтобы прийти к чему-то гораздо большему, не зазорно начать с банальности – с до-мажорной пьески из фортепианной хрестоматии, что послужила темой «Дада-вариаций», с хилой партитуры позабытого композитора Дельдевеза, с фразы «Юрий Красавин родился в 1953 году в Харькове».

Фёдор Елютин: Я не занимаюсь акробатами или карликами, у меня другие приемы Персона

Фёдор Елютин: Я не занимаюсь акробатами или карликами, у меня другие приемы

Николай Хозяинов: Настоящее искусство не имеет границ Интервью

Николай Хозяинов: Настоящее искусство не имеет границ

Николай Хозяинов (НХ)  не так давно блестяще окончил Московскую консерваторию, сейчас он совершенствует свое мастерство в Ганноверской Высшей школе музыки и театра.

Юстус Франц: Русскую жену невозможно переубедить! Интервью

Юстус Франц: Русскую жену невозможно переубедить!

В Москве завершился XVIII Международный фестиваль «Ars Longa».

Владимир Юровский: Для меня музыка Шрекера – как мясной бульон Интервью

Владимир Юровский: Для меня музыка Шрекера – как мясной бульон