Сумеречная зона История

Сумеречная зона

Наброски к теме «Музыка и страх»

Окончание. Начало в № 4 2018

Очень страшное кино (Контекст II)

Современному слушателю испытать страх не так уж трудно. Рядом с нами живут не только искушенные знатоки, но и люди, в смысле эстетического опыта едва ли не девственно чистые. Таких пугает практически все. Саундтреки Циммера и пьесы Эйнауди. Печально известный Реквием-по-мечте-Моцарта (на самом деле Клинт Мэнселл) и Жан-Мишель Жарр. “Dies Irae” Дженкинса и «Мастер и Маргарита» Корнелюка. «Арабский танец» из «Щелкунчика», «Вокализ» Рахманинова и даже перформанс Олега Каравайчука на Витебском вокзале Санкт-Петербурга. Посреди одного из интернет-обсуждений «страшной музыки» выложен обычный тритон (интервал) с комментарием: «Всего два звука, но до чего мистически звучат!» После этого, пожалуй, лучше не удивляться, когда кого-то пугает музыка Машо или Шельси, а «Шесть каприсов» Шаррино кажутся провоцирующими ангст. Это хотя бы можно списать на издержки индивидуального вкуса – равно как и трепет от «Циклопов» Рамо или педальных упражнений Баха.

С музыкальной классикой современная массовая культура, к которой принадлежат эти слушатели, обращается по-хозяйски и, в общем, довольно бесцеремонно. Бабушкины бриллианты попадают в камнедробилку индустрии кино или рекламы и обтесываются в ней – порой до полной потери исходной формы.

В двадцатые годы ученые из Университета Джона Хопкинса в Балтиморе провели совершенно неэтичный по нынешним меркам, но показательный эксперимент. Они приучили девятилетнего ребенка бояться его любимых игрушек, систематически ассоциируя их с пугающими звуками. Ровно так же, на уровне условного рефлекса, к классической музыке все чаще оказываются привязаны смысловые ряды фильмов, куда она была вставлена волей режиссера. Можно назвать этот процесс «обратной символизацией».

Стивен Спилберг как-то рассказал, что желтоглазый демон, который появляется в «Фантазии» Диснея под музыку «Ночи на Лысой горе», в детстве пугал его больше, чем что-либо другое. «Полет валькирий», видимо, уже навсегда связан в массовом сознании с “Apocalypse Now” Копполы, а Барток и Лигети – с картинами Кубрика. “O Fortuna” в «Прирожденных убийцах» и «120 днях содома», увертюра к «Тристану и Изольде» в «Меланхолии» Триера и орган в «Призраке оперы» отчетливо меняют наш взгляд на Орфа, Вагнера и Баха.

Сюита «Планеты» упомянутого выше Холста, как известно, прямо повлияла на Джона Уильямса времен саундтреков к «Челюстям» и (особенно) «Звездным войнам». Но нынешние слушатели читают эту историю с конца, и для них наоборот – Холст «звучит как киномузыка», а место бога войны Марса занимает злая межгалактическая Империя.

Танец Феи Драже заставляет кое-кого понервничать, потому что «тихие перезвоны в высоком регистре на фоне обостренных аккордов» – один из наиболее типичных приемов в музыке к фильмам ужасов. Гармонию в «Атмосферах» Лигети некоторые комментаторы ощущают как «лавкрафтовскую», а “Gnossienne No.1” Сати – негромкая и вкрадчивая музыка со странными гармониями и форшлагами – звучит как заставка к популярному хоррору про зубастых клоунов-убийц.

Иногда для определения музыки как «страшной» тематика фильма оказывается даже важнее, чем, собственно, музыка. Заглавная тема Мориса Жарра из фильма «Призрак» фигурирует в списках scary classical music (пусть и редко) – хотя сама по себе мила, лирична и едва ли не пасторальна по характеру. То же самое касается музыки из horror comedy сериалов наподобие «Семейки Аддамс» или менее известного в России “The Munsters”.

Роль наивных слушателей в формировании «содержания музыки», возможно, еще только предстоит оценить в полной мере. Без них до наших дней вряд ли дожила бы история о том, что Четырнадцатую сонату Бетховена когда-то придумали называть «Лунной», а до-минорную симфонию Шуберта – «Трагической». Пару веков назад их вполне могла пугать необычайная виртуозность уровня Паганини или Листа – и, судя по сложившемуся вокруг них демоническому мифу, так оно и было. Слушатели вообще обожают искать в музыке прямое отражение личности автора и событий из его жизни.

Временами это даже бывает оправданно, хотя, пожалуй, и реже, чем принято думать. Финал Шестой симфонии Прокофьева и ряд вещей Шостаковича очевидным (и печальным) образом связаны с известными событиями 1936 и 1948 годов. В финале Первого квартета Сметаны высокий писк у скрипки на фоне темного тремоло у остальных действительно воспроизводит повреждение слуха, которое в итоге привело композитора к глухоте. Чайковский в самом деле боялся мышей и в музыке к «Щелкунчику», зная это, можно расслышать много интересных подробностей.

Если же мы хотим внушить публике некоторый общескорбный пафос, лучше всего действует классический и безотказный прием: «автор сочинял музыку, зная, что умирает». Подавленное настроение в зале гарантировано, даже если в музыке не слышно особенного мрака, и тем более – если слышно. Биографии некоторых музыкантов, от Моцарта и Шуберта до Малера и Фредди Меркьюри, дают к такому предисловию основания.

Но если оснований нет, слушатели справляются без них и сообщают в соцсетях (про Бетховена, Моцарта и, кажется, собирательного Классического Композитора): «Он писал это всю ночь, а потом умир». Орфография оригинала, разумеется, бережно сохранена.

Но, в конце концов, что же за музыку Он писал, и чем она так необычайно страшна?

Musique macabre (Приемы I)

Музыка вполне способна адресоваться напрямую к бессознательному. Наш организм, как мы помним, реагирует на угрозы инстинктивно, и с помощью целого ряда технических приемов композиторы могут успешно эту реакцию провоцировать. Чтобы напугать собственно музыкой (а не сюжетами вокруг нее), есть в общем случае два пути. Можно изображать то, чего следует бояться – назовем это нечто «угрожающим объектом». И можно имитировать сам страх, его физиологию и телесные проявления – чтобы слушатели ощутили испуг через механизмы эмпатии. При этом эмоции ярости и страха физиологически довольно близки (см. выше), и многие музыкальные решения поэтому успешно работают в обе стороны.

Начать перечисление удобнее всего с рефлекса ориентирования, благодаря которому любой достаточно резкий динамический или фактурный контраст заставляет обратить на себя внимание. Чаще всего этот контраст выглядит как громкий «бам» или «бабах» – чем внезапней и оглушительней, тем лучше. Примеры многочисленны: литавры в симфонии Гайдна, переход к репризе Первого скерцо Шопена, разработка первой части Шестой симфонии Чайковского, начало «Поганого пляса» из «Жар-птицы» Стравинского, соответствующие места в финалах симфоний Малера и т. д. В симфонических сочинениях Канчели такие контрасты являются основой драматургии – и, пожалуй, даже несколько утомляют.

Вместе с тем тихие щелчки или шорохи на фоне полной тишины тоже весьма эффективно заставляют нас насторожиться. Мусоргский пользовался этим в середине «Бабы Яги» из «Картинок с выставки», а Шостакович – в Четырнадцатой симфонии (фугато из части «В тюрьме Санте»).

Высотная организация, как наиболее дифференцированный и тонко настроенный из всех инструментов композитора, позволяет наибольшее количество эффектов.

Прежде всего, пусть это рассуждение и выглядит по-школьному, минор в самом деле звучит «грустнее» мажора и в подавляющем большинстве «пугающих» сочинений этот факт учтен. Прекрасно работают любые усложнения тональной системы – от уменьшенных септаккордов, обманных разрешений и мажоро-минора до нетерцовых структур и алеаторических кластеров.

К сожалению, здесь нет возможности излагать даже краткое содержание курса гармонии, поэтому придется ограничиться несколькими примерами.

Далекие соотношения аккордов в репризе Largo e mesto Бетховена или в Sanctus из Мессы Es-dur Шуберта. Два минорных трезвучия на расстоянии полутона друг от друга в одной из тем «Властелина колец» (а также в различных хоррорах – от “Psycho” Хичкока до “Helloween” Карпентера). Поразительно мрачно звучащие дезальтерации в середине «Острова мертвых» Рахманинова или в разработке первой части Третьей сонаты Шопена, где уровень отчаяния нарастает буквально с каждым тактом.

Стив Райх когда-то сказал, что романтическая эпоха в Европе – единственный период в истории человечества, когда в музыке преобладала хроматическая гармония без четкого пульса.

Возможно, дело в том, что гармонические последовательности вроде Crucifixus из Мессы Баха, до-минорной фантазии Моцарта, позднего Джезуальдо или зрелого Вагнера превосходят когнитивные способности среднего посетителя концертов и дезориентируют его слух.

Дезориентация снижает предсказуемость музыкальных процессов, а невозможность предсказать, что будет дальше, как мы помним, вполне способна пугать сама по себе.

Многого можно добиться правильным использованием выразительности музыкальной ткани. Достаточно, к примеру, отказаться от сбалансированного расположения аккордов и разорвать фактуру пополам. Звуки сосредоточены в нижнем или верхнем регистре (что-то одно или оба сразу), середина оставлена пустой – и вокруг нашей музыки начинает сам собой понемногу сгущаться мрак.

Алькан пользовался этим в «Песни сумасшедшей на берегу моря» (там раз­рыв вдобавок оправдан программой). По такой же модели строятся титульная тема фильма “Hellraiser”, вступление Шестой симфонии Чайковского, тихая кульминация четвертой картины «Пиковой дамы», начальные такты «Золота Рейна», Concerto Grosso № 1 Шнитке и даже «Лунного Пьеро» Шёнберга.

Особый случай – упомянутые выше суббасы, сверхнизкие частоты на грани порога слышимости. Иррациональный страх, который они вызывают, вшит в нашу психику на уровне едва ли не ДНК и, возможно, достался нам от наших предков по эволюционной лестнице.

Композиторы долгое время инициировали этот страх, используя низкие инструменты (кластер контрабасов в «Отелло» Верди, соответствующие места в “Volumina” и «Атмосферах» Лигети). С развитием электронных устройств стало возможным генерировать инфразвуки непосредственно – и этот метод употребляли на концертах как классические композиторы (Борис Тищенко в Четвертой симфонии), так и артхаусные электронные музыканты (финны Pan Sonic).

Еще один важнейший прием – фактурная мобильность, и особенно – постепенный выход в фокус нашего внимания ранее незаметного элемента ткани.

Чаще всего он совершается с помощью обычных crescendi-diminuendi (“Partiels” Гризе и многие другие партитуры спектралистов, начало «Ночи на Лысой горе» или “Black Angels” Джорджа Крама). Реже – с помощью мелодического развития (техника вторгающегося контрапункта, обнаруженная Слонимским у Малера и Шостаковича). Еще реже – с помощью всего комплекса фактуры-гармонии (эмоциональные качели у позднего Шопена, с плавными и очень гибкими переходами от уравновешенной музыки к истерике и обратно за несколько тактов).

В XX веке этот прием был переосмыслен под влиянием опыта кино, хотя, как можно видеть из примеров, существовал в музыке и раньше. По аналогии с терминологией монтажа фильмов можно назвать его «наплывом». Эйзенштейн анализировал наплывы и другие приемы монтажа, сравнивая их с функционированием психики.

Такие приемы поворачивают наш взгляд внутрь себя, отправляют исследовать «внутренний космос» нашего сознания – и то, что мы там отыщем, вполне может нас испугать. Для музыкальных наплывов это рассуждение, по-видимому, столь же справедливо.

Хорошо работают необычные тембры (в общем-то, весь этот перечень приемов – про необычное, про шаги в сторону от «нормальной» музыки), к примеру – нетрадиционные виды вокала.

Пение на вдохе (“Hairspray Queen” Nirvana или “Fluss” Сергея Невского), экстремальные тесситуры (горловое пение или заглавная тема «Кояанискаци» Филипа Гласса), глиссандо, преувеличенное вибра­то, шепот, гроул, sprechstimme или персональные манеры, сочетающие все это вместе.

Диаманда Галас в “Gloomy Sunday” звучит как Маша Распутина, поработавшая с Ксенакисом (звучит жутковато даже на словах), а в “Sono L’Antichristo” скримит на зависть всем металлистам мира. Вокалист в “Moonchild” Джона Зорна старается не отставать.

Возможности инструментальной музыки не менее изобильны, и вот уже несколько веков композиторы заняты их расширением, начиная с пиццикато и тремоло у Монтеверди, col legno у Берлиоза и ксилофона у Сен-Санса (инструмент был настолько редким, что в партитуре указывалось, где его можно купить) и заканчивая реакцией по типу «что происходит», которую Хельмут Лахенман стремится вызвать у слушателей своих сочинений.

Инструменты препарируются, их звук пропускается через усилители и искажается процессингом, к ним присоединяются электроинструменты и генераторы шумов.

Часть современных композиторов предпочитает обходиться только «страшными» тембрами, их музыка наполнена скрежетом и скрипом и работает (помимо прочего) как тест на отношение к непривычному. (Примерно такой же эксперимент, делящий в итоге публику на две четкие группы, проводят у Стругацких в книге «Волны гасят ветер» людены, выпуская странно выглядящих существ в местах массового скопления людей.)

Наконец, композиторы могут использовать различные символически нагруженные объекты:

— интервалы (тритон!);

— гармонические обороты и звукоряды (фригийская пара аккордов в теме «Пляски смерти» Сен-Санса, подъем по минорной гамме с дублировкой в дециму у Моцарта в сцене с Командором или у Шнитке в музыке к «Экипажу»);

— тембры (колокол, бой часов);

— жанры (траурный марш);

— мелодии (секвенция Dies Irae);

— неизвестные слушателю языки (латынь);

— цитаты (аккорды «врат ада» из вступления к «Франческе да Римини» Чайковского, которые Рахманинов потом близко к тексту воспроизводит в «Острове мертвых»);

— и так далее.

Вероятно, сюда же стоит отнести сочинение внут­ренне противоречивой музыки. Классический образец такого метода – детская песенка с резко несоответствующим ей аккомпанементом. Вариации – от финала «Жанны д᾽Арк на костре» Онеггера до «Кошмара на улице Вязов» и политонального лейтмотива злого инспектора в сериале «Если наступит завтра». По сути, это частный случай модернистской работы с бытовыми жанрами. Так умеют уже Бетховен и Шопен (смесь романса, хорала и траурного марша в первой части «Лунной» сонаты – и хрупкие призрачные мазурки, которые позже возродятся у Скрябина и Пуленка), а после них и Шостакович (хроматические марши Первой симфонии), и Шнитке (танго, погруженные в полумрак оркестровкой, регистром и динамикой).

Шостакович же поразительным образом умел писать музыку одновременно беззаботную и максимально неуютную – из-за тени, которую отбрасывает на нее окружение. Середина токкаты из Восьмой симфонии сама по себе мало чем отличается по настроению от, скажем, «Танца с саблями», но стоит поместить ее на свое место внутри части, как удаль уступает место тревоге и отторжению.

Шаги Командора (Приемы II)

С позиции эстетики «угрожающие объекты» могут быть проанализированы как воплощение категории «возвышенного». Английские эстетики XVIII века (Шефтсбери, Деннис и Аддисон) предложили ее после того, как независимо друг от друга съездили в Альпы и, созерцая горы, обнаружили внутри себя «смесь ужаса и удовольствия».

Немного позже их идеи развил Эдмунд Бёрк, объявивший, что возвышенное противоположно прекрасному как тьма свету – и вбирает в себя «все, что, так или иначе, ужасно».

Шопенгауэр добавил, что чувство возвышенного связано с созерцанием превосходящей мощи, которая потенциально способна уничтожить наблюдателя. Другими словами, угрожать нам должно нечто, далеко превосходящее наши способности восприятия, нечто безгранично более мощное. «Стена, которая медленно придавливает тебя», как говорил об одной из своих лучших пьес Луи Андриссен.

Приемов, помогающих вызвать такое ощущение, довольно много:

— высокая громкость, чисто физически большой уровень звукового давления;

— резкие, пронзительные, мощные тембры (медь, ударные, орган, флейта-пикколо в своем сверхвысоком регистре, тремоло литавр, удары гонга);

— мрачные плотные аккорды и рокочущие пассажи в низком регистре (Вторая баллада Листа или каденция первой части Фортепианного концерта Грига);

— резкие жесты, короткие crescendi с акцентированным обрывом в конце;

— высокая концентрация и низкая предсказуемость событий, быстрые фактурные перемены, полифонические приемы, спутанный асимметричный синтаксис – слушатель должен быть неспособен полностью контролировать слухом происходящее;

— декламационная и просто обостренная мелодика, с большими скачками, рваным ритмом, диссонансами, речитациями на одном звуке;

— некая «механистичность» происходящего – трудно кратко описать ее в музыкальных терминах, проще назвать пару примеров (фугато расстрела из Одиннадцатой симфонии Шостаковича, основной раздел токкаты из Восьмой, начало темы из «Челюстей»; впрочем, мне известны случаи, когда механистичность пугает слушателей даже в Десятой мимолетности Прокофьева).

Отдельно стоит выделить неторопливое, но неуклонное нарастание – громкости, фактурной плотности, тембровой мощи, часто в сочетании с ускорением темпа. Оно вызывает ассоциации с приближением чего-то огромного и страшного и фактически представляет собой гигантский «наплыв», организующий форму целой пьесы. Тема нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича и «Болеро» Равеля дают хорошее представление о возможностях этого приема.

Есть и другие примеры, где подъем проведен менее последовательно, но все равно действует.

Любопытно, что «Болеро», которое, по замыслу автора, вроде бы должно быть пьесой позитивной, все равно порождает мрачные интерпретации – скажем, в странноватой видеоверсии с цирком, Шарлем Дютуа в роли дрессировщика и итоговым превращением зрителей в поросят.

Образцы угрожающих объектов представлены в музыке сотнями. “O Fortuna” Орфа – один из чемпионов по упоминаниям в списках «страшных музыкальных композиций», «чистая ярость», по мнению некоторых комментаторов.

Другие чемпионы – «Монтекки и Капулетти» Прокофьева, Dies Irae Верди, «В пещере горного короля» Грига и Токката и фуга ре минор Баха (которая, кажется, представительствует тут за всю органную музыку).

Среди более редких (и не упоминавшихся раньше) сочинений – начало Органного концерта Пуленка, «Катерина Измайлова» Шостаковича (начало Пассакальи и финальный аккорд оперы), фугато первой части Четвертой симфонии того же Шостаковича, реприза скерцо Пятой симфонии Прокофьева и «Лирические отступления» Екимовского, где мы, так сказать, играем на стороне зла и в кульминации рвем в клочья цитату из Чайковского ко всеобщему полному удовлетворению.

Разумеется, при определенных обстоятельствах способна «угрожать» практически любая модернистская и авангардная музыка XX века, от «Ожидания» и «Весны священной» до «Чумы» каталонца Роберто Герхарда и “Introduction aux ténèbres” француза Рафаэля Сендо.

Боюсь я, что ли (Приемы III)

Эталонным выражением испуга в музыке следует, видимо, признать начало четвертой картины «Пиковой дамы». В ней применены разом практически все мыслимые приемы, и изображение получается едва ли не клинически точным. Общее нервное напряжение и неконтролируемый тремор (фигура альтов). Обостренная чувствительность, заставляющая слышать каждый шорох в тишине (общая тихая динамика, пиццикато басов). Независимые друг от друга сознание (лирическая мелодия) и бессознательное (механически моторный аккомпанемент). Сбитый ритм дыхания (короткие стонущие мотивы, которые прерываются риторическими паузами). Концентрация и суженный фокус внимания (мотивная структура, вся целиком вырастающая из одной начальной идеи). Добавить что-то получится, только если вспомнить про максимальный уровень стресса, когда организм полностью замирает, будучи не в силах ни сражаться, ни удрать.

В этом случае добавятся еще несколько приемов:

— замедление темпа событий, иногда буквально до единиц в минуту (концовка “Vortex temporum” Гризе);

— гармоническая и фактурная статика – от жанра пассакальи, как в «Двойнике» у Шуберта, до застревающих на месте протянутых однородных звучностей, как в концертах Шнитке;

— максимальная экономия движений (любая акцентированная экономия средств – регистра, громкости, ритма и т. д. – провоцирует ждать, когда же сэкономленное будет пущено в ход, а ждать, как известно, страшнее всего).

Мастером подобной оцепенелой музыки был Шостакович, в его симфониях она встречается неоднократно: кода финала в Четвертой, середина первой части Шестой, середина третьей части Десятой, побочная партия в Ноктюрне из Скрипичного концерта и т. д. Вероятно, сюда же можно отнести начало Десятой симфонии, сплошь состоящее из хореических мотивов, где любой импульс сразу тонет в тишине и статике.

Угроза и испуг не обязательно существуют по отдельности – наоборот, они часто работают в паре. Прообраз этой пары можно усмотреть в традиционном для классической сонатной формы сочетании героического и лирического мотивов в главной партии.

В «Юпитере» Моцарта это сочетание еще выглядит как обобщенный портрет мужского и женского начал. Но уже в «Кориолане» или Пятой симфонии Бетховена формируются совсем другие образные матрицы – вместо флирта в Тиндере мы случайно устанавливаем себе Silent Hill и проваливаемся во мрак.

Угроза и испуг могут быть распределены между соседними пьесами («Катакомбы» и “Cum Mortuis in Lingua mortua” в «Картинках с выставки»). Они могут быть соседями по списку сочинений («“Трен” Пендерецкого – это крик, а “Полиморфия” – это то, чего они боятся», – слова одного из пользователей Reddit). Они могут постепенно перетекать друг в друга – как в том же «Двойнике» Шуберта, медленной части его же ля-мажорной сонаты или первой части Concerto Grosso № 3 Шнитке (там, впрочем, есть конкретная точка перелома).

В более развитом виде отношения между этой парой могут формировать сложные нарративные истории, во многом понятные даже без словесных пояснений – «Остров мертвых» Рахманинова, провальные попытки выстроить апофеоз в Пятой и Шестой симфониях Малера или «45 минут колебаний между депрессией и яростью», как пишут на том же Reddit про Четвертую симфонию Шостаковича.

eXistenZ (Переступить порог)

По большей части задачей «страшного» искусства является, как ни странно, не напугать.

Совсем наоборот, цель – вывести страшное из темноты непознанного под свет фонаря, натренировать у публики нужные эмоциональные мышцы и дать средства для управления страхом. Проще говоря, психофитнес, полчаса на кардиотренажере.

Фильм «Пила» или игра про Слендермена работают как прививки – вирус ослаблен и не может причинить тебе реальный вред, но ты научишь свою иммунную систему с ним бороться.

Хороший пример музыкальной «прививки» такого рода – «Траурный марш марионетки» Гуно. Он стал широко известен после того, как Хичкок сделал его заставкой своего телешоу, а Хичкок-то уж хорошо понимал, что публику пугать, конечно, надо, но не до смерти. Вступление к пьесе Гуно имеет сходство в материале с «Ночью на Лысой горе» – любопытным, а если принять во внимание датировки, то и не вполне объяснимым образом. Но основной раздел – не только не траурный, но и вообще не марш, а, скорее, медленная тарантелла, не особо пугающая и больше развлекательная, на манер Иоганна Штрауса.

Сен-Сансу в «Пляске смерти» его ученость и эмоциональная уравновешенность тоже, пожалуй, мешают достигнуть должного градуса устрашения – да и не факт, что он к этому стремился. Все это если это и страх, то одомашненный – ручной монстр под кроватью, с которым вы здороваетесь по утрам.

Более амбициозные композиторы стремятся зацепить публику посильней. Когда на премьере Шестой симфонии Чайковского дамы падают в обморок – это значит, что последствия «прививки» оказались сильнее, чем должны были. Автор, возможно, этого и добивался – что ж, это значит, что он просто играет на стороне вируса.

Когда Малер говорит, что в своей симфонии пытается выстроить целый мир – это означает, что реальность внутри симфонии должна быть подлинной (как жемчуг и яд в старом театральном анекдоте). С точки зрения романтической эстетики, эта внутренняя реальность даже более подлинна, чем реальность обычная. Как следствие, если там, внутри, будет страшно, то страшно должно быть тоже по-насто­ящему, без скидок и сдерживающих эстетических факторов. Так композиторы выходят за границы представимого: настоящий страх – это, по большому счету, всегда страх перед неведомым.

Так появляются непостижимые аккорды, настоящие гармонические черные дыры – финальный скрежет в Четырнадцатой симфонии Шостаковича или пронзительная нота альта в его же Тринадцатом квартете, двенадцатитоновый аккорд в берговских «Песнях Альтенберга», ускользающий от умопостигаемости финал Второй сонаты Шопена, «аккорд сердечного приступа» в Десятой симфонии Малера, «смертный вопль» в его же Второй (попытка описать страх смерти в одном музыкальном жесте) и равная по модулю, но противоположная по знаку – тихая трансцендентная кульминация в медленной части Четвертой.

Сейчас, впрочем, такой подход дает сбои – непонятно, куда дальше расширяться и за какие границы заступать. В смысле модернистского революционного подхода в музыке, кажется, временно немного тупик. Мы все будто смотрим видеоролик на YouTube, и пока он отказывается подгружаться дальше, нам остается только пересматривать кусочки того, что уже было.

Что же остается?

Страх, китч и тыквы (Юмор)

Остается иронизировать над этим «невзаправдашним» страхом.

В одной из статей про Хэллоуин сказано: это время, когда страх, китч и тыквы шествуют по миру. Страх и китч поставлены тут рядом совсем не случайно. Взять элитарные модернистские стратегии и упростить их, приспособив ко вкусам широкой публики, превратить пугающее (т. е. гипервыразительное) в китчевое (т. е. не особо выразительное, тиражируемое, грубовато сделанное и комфортное) – еще один способ приручить неведомое, пригодный даже для массового употреб­ления.

Шнитке в вальсе из «Агонии» собирает вместе все технические приемы, заставляющие нас содрогнуться перед лицом Мрака, и постепенно доводит их до такой изолированной кристальной ясности, что буквально еще один шаг – и все обернется иронией, саморазоблачением высказывания. Дэнни Элфман делает этот шаг в саундтреке к «Битлджусу», где иронически обыграны даже визги скрипок из сцены убийства в “Psycho”. Эрнст фон Донаньи в своих “Variations on a Nursery Song” сталкивает мрачное и крайне пафосное вступление с темой “Twinkle, Twinkle, Little Star” и получает комический эффект редкой силы. Джерри Голдсмит музыку из «Омена» сочинял, возможно, и всерьез, но воспринимать это впрямую не получается – слишком смешно. Возможно, дело в аккомпанементе в жанре медленной прихрамывающей польки, который сопровождает почти весь номер. (Усилием воли не будем упоминать здесь Филиппа Киркорова с клипом «Я твоя мышка». Там готические мотивы аккуратно собраны и опрокинуты в эталонный трэш, удивительный даже по меркам российской поп-­музы­ки 90-х годов.)

One, two, Freddy’s coming for you (Список)

Эта статья во многом строится на списках, и, чтобы ее закончить, я напишу еще один. Перечень «самых страшных музыкальных произведений», как должно быть понятно из предшествующего, – жанр достаточно популярный. Было бы странно в конце не написать персональный. Кроме того, тексту нужен какой-то отчетливый финал, и каталог музыки, которая сильнее всего остального пугает лично меня, подойдет.

Модест Мусоргский. «Песни и пляски смерти» (1877)

Густав Малер. “Kindertotenlieder” (1904)

Сергей Рахманинов. «Остров мертвых» (1909)

Дмитрий Шостакович. Ноктюрн из Концерта для скрипки № 1 (1948)

Яни Христу. “Anaparastasis III (The Pianist)” (1968)

Дмитрий Шостакович. Симфония № 14 (1969)

Жерар Гризе. “Vortex temporum” (1996)

Фаусто Ромителли. “An Index of Metals” (2004)

Nine, ten, never sleep again (Конец)