Шесть вечеров поиска События

Шесть вечеров поиска

Фестиваль премьер в Комише Опер

Театру «Комише Опер» на Беренштрассе в Берлине исполнилось 70 лет. На тридцать лет меньше, чем МАМТ на Большой Дмитровке в Москве. Там в 1947 году Вальтер Фельзенштейн организовал первый современный музыкальный театр, который от начала до конца брал в основу новые художественные принципы, разрабатывал систему «поющего актера». Здесь, в Москве, в 1918 году только стали намечаться общие черты «альтернативного театра», который потом дал самые яркие плоды, сделавшие Москву одной из «театральных столиц» мира. Там театр стоял какое-то время, не такое уж недолгое, неподалеку от страшной Стены, которая определяла умонастроение во всей Европе. Потом Стена упала, и уже почти никаких страшных следов рядом не видно. Здесь… Чтó было здесь, станет темами публикаций следующего сезона, когда МАМТ начнет праздновать свой юбилей.

Худруки Комише Опер (если называть самых важных): Вальтер Фельзенштейн, Иоахим Херц, Гарри Купфер, Андреас Хомоки, Барри Коски. Все они «дули в одну и ту же дуду», если иметь в виду исходный настрой. Последний, австралийский режиссер Коски, занял свой пост в 2012 году. Фестиваль «Премьеры сезона» (в последние дни перед отпуском), когда все выпущенные в уходящем сезоне новые постановки играются день за днем (как по часам, при всем неудобстве такого «нестаджонного» проката), был впервые проведен Андреасом Хомоки и теперь остается неизменной частью репертуара. Очень, скажу я вам, полезное начинание, потому что ежедневно получаешь хорошую порцию мозгового питания, как на самом крутом летнем фестивале.

В этом сезоне временной диапазон сыгранных произведений широк: «Семела» Генделя – XVIII век (1744), «Синяя борода» Оффенбаха – XIX век (1866), все остальное – XX век: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902), «Отмеченные» Шрекера (1918), «Нос» Шостаковича (1930), «Анатевка» («Скрипач на крыше») Бока (1964). Из сокровищ, которыми располагает музыкальный театр, нет только вещей из первого века оперы, XVII, и из последнего, ХХI. Зато про все наименования можно сказать смело – ни одного шлягера, ни одного мейнстримного убойного номера, кругом одни раритеты или «дети фринджа». Характеристика театра, достойная самого большого уважения.

Из шести спектаклей пять такого высокого уровня и такой глубокой проработки, что на их подробный анализ журнального места не хватило бы. Ограничусь краткими суммарными резюме.

Сначала о неудачном спектакле. Это «Синяя борода» Оффенбаха – в постановке режиссера, которого я необычайно ценю, – Стефана Херхайма. И дирижер тоже отменный – Штефан Шольтес (о нем скажу отдельно в связи с другим спектаклем). Мне показалось с самого начала, что сегодня играть оперетту Оффенбаха с текстом Мельяка и Галеви (тех самых!) по-немецки ну совсем нестильно. Так и оказалось. Один-единственный персонаж, барственный и рыцарственный Вольфганг Аблингер-Шперрхакке в роли «самой» Синей Бороды пел свой текст так элегантно и так вальяжно, что вопросов не возникало. Но Херхайм заставлял удивляться каждую секунду: он наворотил на сцене такую пошлятину «в натуральную величину» (которая, может быть, и должна была служить пародией на обычную-привычную опереточную муть), что меня как зрителя постоянно мутило. Впрочем, и музыка тоже не отставала: тут слышался не Оффенбах, а паршивый балаган. Возник этот спектакль из-за того, что при Фельзенштейне одним из знаменитых спектаклей была как раз «Синяя Борода». И ее надо было «восстановить в репертуаре». Но я вам скажу честно: ту, знаменитую, фельзенштейновскую «Бороду» я посмотрел в видеозаписи и увидел всю ее органическую несовместимость с «парижским шиком». Действенность там есть, а стиля ну никакого.

Но обратимся к хорошим спектаклям.

Первый – «Семела». Интендант театра Барри Коски узнал о том, что приглашенный режиссер Лаура Скоцци заболела и не будет ставить спектакль, накануне первого дня репетиций. Он думал-думал (недолго, он все схватывает крайне быстро) – и решил поставить «Семелу» сам. Поговорил с художниками (сценография, не без шика, – Наташа Ле Гуэн де Кернейзон, костюмы, в рамках  ХХ века, – Карла Тети), подумал до утра – и пришел на репетицию с готовой концепцией (вписанной в то, что уже сделали художники). Поставил спектакль блестящий и увлекательный. В котором вся история любви Семелы и Юпитера в кошмарно обгорелом шикарном дворце (как будто девушка уже сгорела от явления Царя богов во всем своем обжигающем величии) рассказана не только глубоко и даже иногда душещипательно, но и хлестко, и броско – и часто очень смешно. Поражает то, как органично и ненатужно к делу подключается хор (он такой же полифункциональный и умелый, как хор нашей «Геликон-оперы»). Это не какие-то люди из квазиреальности, это самый настоящий театр, и они поданы и «оштучены» с такой виртуозностью, что вопрос об их «естественности» не встает. Каждый эпизод придуман во всех деталях и сыгран солистами с неслыханным блеском. А дирижер Конрад Юнгхенель, барочный профи, отточил все номера. Сразу договоримся: о певцах поговорим в конце обзора, после описаний спектаклей. В «Семеле» то думаешь о полной безнадеге нашей жизни, то хохочешь как бешеный. Генделевская светская оратория разворачивается настоящей «книгой жизни».

«Семела». Аллан Клейтон – Юпитер, Николь Шевалье – Семела

Следующие три спектакля поставлены тем же Барри Коски. И он каждый раз показывает себя буквально «мастером на все руки».

«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси – своего рода кукольный спектакль. Дирижер Жордан де Суза корректно ведет исполнителей через все сложности Дебюсси, но королем импрессионизма его не назовешь. Сцена уменьшена до коробочки, кулисы жестко проступают и даже давят, есть разные поворотные круги и движущиеся из одной кулисы в другую ленты, и все позировки, если они вдруг застывают, могут становиться «мобилями» за счет транспортных средств. Никаких аксессуаров, только пустой театр. Ужасный, страшный, свирепый мужской мир образует здесь семейство Аркеля (который никакой не король Аллемонда, а строгий, жесткий, похотливый дед в «хорошей семье»; а его дочь Женевьева откровенно мужиковата). Этот мир убивает нежнейшую Мелизанду, в которой все – воплощенная женственность, убивает и Пеллеаса, мускулистого юношу, в котором еще жив хрупкий отрок. И сцена Голо и Иньольда, когда отец заставляет сына подглядывать за мачехой и дядей, насыщена такой звериной агрессией, что рождает бурную реакцию в нас самих. А физическая борьба Голо и Пеллеаса в нижнем белье обнажает их взаимонепонимание вовсе не телесно, но глубинно: старший брат исходит трагическим отчаянием, а младший не в состоянии понять, чем он может в этой жизни хоть кому-то не угодить. Страшней всего почти натуралистическая сцена с Мелизандой после родов – пятна крови на рубашке, смертельная, уродующая измученность той, что еще десять минут назад блистала своей красотой, и прочие разные гнетущие подробности окончательно убеждают нас в злобности и агрессивности этого мира.

На очереди «Нос» Шостаковича. Это опять постановка Барри Коски, которая вначале была показана на сцене Ковент-­Гарден (там пели по-английски). Здесь поют по-немецки, но никаких возражений это не вызывает. Дирижирует Айнарс Рубикис, которого мы знаем по спектаклям Новосибирского оперного театра, и который со следующего сезона станет главным дирижером в Комише Опер. Дирижирует так захватывающе, что от восторга перед невероятной «движухой» и мощным канканным ритмизированием начинаешь прямо подвизгивать. Коски устроил из «Носа» махровый варьетешный фест. Носы в рост человека, с ногами в ботиночках на бойких каблуках, отплясывают такие степы, так чечетничают, что кажется, будто их вписали в партитуру почти сто лет назад, в момент создания. Феноменальны костюмы Буки Шифф, которую я «вообще обожаю»: тут кипит любовь к стилю «а ля рюсс», не какие-то там стилизации, а тонкое погружение во все эти шали, косы, узоры, бубенцы. Ночной кошмар Ковалёва с его лицом, где вместо носа свисает массивный пенис (вот это Гоголь точно имел в виду!), добавляет гротескной концепции Коски новые «смехаческие» краски. Во время спектакля как будто все время спрашиваешь себя: а это правда «Нос» Шостаковича? И отвечаешь с невероятной уверенностью: «Да-да, это именно он! И это очень точное попадание!»

Теперь надо провести интерлюдию – рассказать об «Отмеченных» Франца Шрекера в постановке Каликсто Биейто. Как раз в этом спектакле достопочтенный Штефан Шольтес показал все свое недюжинное мастерство. Партитура сложная, иногда хитрая, нигде нет проходных мест, все насыщенно и плотно. Оркестр, хор и солисты поют так, как будто это студийная запись без повторов. Работают предельно чисто. А Биейто, известный мастер «обнаженной натуры» на сцене и почти проповедник сцен насилия, тут как будто надевает на руки толстые резиновые перчатки. В 90-е годы в Штутгарте был скандальный спектакль «Отмеченных», где в сценах непристойного «Элизиума» весь хор ползал и ерзал по полу в голом виде. А тут – ни одного неодетого! При том, что рассказывают нам про своего рода педофильский публичный дом закрытого типа и без голизны как будто бы вообще нельзя обойтись. Но Биейто исследует внутренние проблемы, а не внешние обстоятельства. Главный герой не может вылезти из детских рукоблудий, не решается выйти в нормальную сексуальную жизнь. Его окутывают то ли в воспоминаниях, то ли в реальности милые и симпатичные дети, а, в конце концов, выясняется, что при его содействии их растлевали и даже убивали. Хороша декорация Ребекки Рингст, которая то уводит нас в «сладкие сказки», то обжигает злой реальностью. Насыщенный эмоциями спектакль изматывает зрителя до предела, потому что публика ощущает всеми нервами, что реальность города Берлина может скрывать какое-то количество похожего хоррора.

«Нос». Танец носов

Спектаклем «Анатевка» надо заканчивать потому, что после него вообще не остается сил. В ситуации, когда, казалось бы, благополучная Европа с ужасом признает, что в ней изнутри набирает силы антисемитизм, история Тевье-молочника из пьесы Шолом-Алейхема приобретает убойную силу. Нидерландский дирижер Кун Схоотс (он уже собаку съел на мюзиклах самого разного сорта) обращается с музыкой Джерри Бока так свободно, как будто он ее сочиняет на ходу у нас на глазах. Этот американский мюзикл с очаровательным мелодическим контентом шел в 60-е годы  ХХ века в Комише Опер в постановке Вальтера Фельзенштейна и пользовался невероятной популярностью; он дожил до 90-х годов. Я видел тот спектакль – он обладал мощной психологической действенностью. Сегодняшний «Скрипач на крыше» (таково второе название мюзикла) жестче по структуре, номера его сильнее отстоят друг от друга, психология работает не сама по себе, а как часть гораздо более сложной системы. Барри Коски, ставя этот спектакль, как будто бросает нам кости, заставляет нас совершать ложные разгадки, «пудрит нам мозги» как будто бы излишней театральной виртуозностью. Но потом он все кости отбирает у нас и заново складывает в детально и стильно продуманную систему. Художник Руфус Дидвисус строит штетль Анатевка из больших шкафов, которые могут становиться домами, самими собой – а в открытом виде, лежащие на полу, преображаться в супружескую кровать.

Погром, который происходит в конце первого акта, во время свадьбы Цейтль, не пугает нас насилованиями и убийствами. Семья Тевье собирается в тесную кучку в центре сцены – а погромщики (они недавно лихо плясали вместе с евреями) льют на всех нескончаемые литры и литры молока из огромных бидонов Тевье. Нам кажется, что это страшное наводнение, которое смоет в океан все население планеты.

И во втором акте на сцене всё пусто, остался только один шкаф. Идет снег, и весь штетль собирается в путь, прощается с родиной. Уходящие сносят к этому оставшемуся шкафу все, что не берут с собой: стулья, матрацы, всякий мелкий скарб. Потом все уйдут – кто куда, а погромщики (тут уже на них дорогие шубы из шкафов Анатевки) с тщанием унесут всю эту домашнюю милоту куда-то к себе, во вместительные погреба. И наша жизнь тоже на этом кончится, даром что мы выйдем потом на Беренштрассе и повернем к залитой столичным светом фланёрской Фридрихштрассе. Нас провели через шесть дней фестиваля, накормили сладким и горьким, а потом выпустили в мир, который пылает праздничным светом, но гнетет наш дух предощущением катастрофы.

Но возьмем себя в руки и вспомним тех, кто дарил нам счастье своим явлением на сцене. В «Семеле» как на подбор хороши буквально все. Николь Шевалье в титульной роли (у нее сопрано чуть более «колоратурное», чем надо) буквально «убивает» своей театральной состоятельностью. Вообще надо сразу сказать, что все певцы в спектаклях Комише Опер – настоящие певцы-актеры, и тут заветы Фельзенштейна, надо признать, соблюдены наилучшим образом. Великолепен британский тенор Аллан Клейтон – плотный кавалер, он в своем фрачном облачении как нельзя лучше презентирует Царя богов, а вокальные краски у него находятся на все ситуации и настроения. Эзги Кутлу с ее крупным меццо отлично подходит к роли Юноны, Нора Фридрихс «отрывает» все колоратуры Ириды с восторгом упоения. Атамас контратенора Эрика Юренаса подкупает своими нелепостями «шлимазла» и вокальными выкрутасами, а Ино знакомой нам Катарины Брадич (Брадаманте в «Альцине» Большого театра) очаровывает своей естественностью. Особый номер программы – бог сна Сомнус в исполнении Эвана Хьюза. Альтернативный «вьюноша», со всеми своими тату и висюльками, он выдает кавалькаду приколов и выходок, одна другой хипповее.

«Пеллеас и Мелизанда». Надя Мшантаф – Мелизанда

В «Отмеченных» оба главных героя – Сальваго – Петер Хоаре и Тамаре – Михаэль Надь поют свои чудовищно сложные партии так, как будто тут опереточные куплетики. Между тем дирижер не дает им поблажки, он играет музыку Шрекера во всю силу и требует полной физической отдачи. При этом оба в мощных руках Биейто обречены на интенсивнейшую актерскую выкладку! Аушрине Стундите играет Карлотту «на полную катушку» (она была отличной Катериной Измайловой в лионском спектакле Дмитрия Чернякова и незабываемой Юдит в «Синей Бороде» Бартока в интерпретации Биейто). Играет во всю страсть, предстает изящнейшей синьорой – но поет она какими-то рывками, голос словно сгущается в мощный пучок звуков, а потом поражает унылой слабостью.

В «Пеллеасе и Мелизанде» трое протагонистов поразительны. Надя Мшантаф, которая начинала свою карьеру в дрезденской Земперопер, не играет Мелизанду, а предстает ею во всей полноте чувств. Женственная, грациозная, изящная, обаятельная, она и кокетка, и «вещь в себе». Наше сочувствие ей стопроцентно, она отметает все вопросы о том, какая она героиня – положительная или отрицательная. Рядом с ней оба брата чуть-чуть отстают в предельной естественности, хотя мы видим борьбу за «честь и достоинство» двух главных баритонов Комише Опер – Гюнтера Паппенделля и Доминика Кёнингера. Последний – атлетичный Пеллеас, хранящий в себе всю стеснительность и нерешительность подростка. Паппенделль – психотичный Голо, меньше ростом, почти все время скрюченный и сгорбленный. Пение всех троих (как, впрочем, и остальных певцов спектакля) впечатляет поистине французской, дебюссистской изысканностью.

Ансамбль исполнителей в «Носе» выше всяких похвал. В центре – Ковалёв в интерпретации Паппенделля: никаких точек пересечения с Голо! Предельная динамичность, стопроцентная ввинченность в роль, существование на грани гротеска и реалистичности – все работает на мощный театральный образ.

Остается со слезами на глазах признаться в любви всем певцам «Анатевки». Макс Хопп в роли Тевье работает гениально. Такой киношной естественности не найти днем с огнем – как бы ни убедительны были все остальные. Дагмар Манцель в роли его жены Гольды – пойдите найдите мне другую такую «светлейшую и мудрейшую»! Солисты, хор, танцовщики – все как один – включаются в ткань спектакля на едином дыхании. А наше дыхание, как я уже говорил, почти останавливается от осознания этого театрального чуда.

Сверкающая театральность есть основа всех премьер прошлого сезона в Комише Опер. Но она не наброшена на что-то пустоватое, тусклое. Там, внутри, спрятаны сверкающие сокровища человечности и высокого смысла.