История

Почему мы любим Рахманинова?

Об актуальности и красоте наследия композитора

Почему мы любим Рахманинова?

В этом сезоне Московская филармония запустила проект «Мама, я меломан», в котором публика самостоятельно выбирает программы концертов. Результаты первого же голосования удивили меня тем, что слушательский рейтинг возглавил не Чайковский, а Рахманинов. Реноме Петра Ильича как русского композитора номер один сложилось еще до революции, а в СССР было институционализировано и закреплено, казалось, навечно. Рахманинов же к позднесоветскому времени негласно занял вторую позицию в отечественном музыкальном ареопаге. Можно было бы списать его победу на статистическую погрешность, но в следующем голосовании он снова обошел кумира своей юности. Конечно, мерить двух гениев – даже в силе народной любви – ни к чему. Но эти результаты побудили меня попытаться ответить на вопрос, который так или иначе возникал передо мной много раз. Вопрос этот – в предельно простой формулировке – вынесен в название статьи.

Проще всего начать с социальных меньшинств. Пианисты обожают Рахманинова, потому что он подарил им 90 сочинений, составляющих одну из основ репертуара, являющих собой вечно возобновляемый источник концертной энергии. А еще – за то, что при всей фактурной сложности и насыщенности его фортепианное письмо крайне удобно для исполнителя. Как только пианист «выгрывается» в очередной рахманиновский опус, он ощущает не столько преодоление технических трудностей, сколько наслаждение пианистической свободой. Рахманинов мыслил и творил кистями рук. Между его творческими замыслами и конечным результатом не было посредника в виде пера или карандаша – звук, лившийся изнутри Рахманинова, сразу воплощался в тактильном контакте с инструментом. Его музыкальные идеи, зафиксированные в нотах, при каждом исполнении как бы оживают, оттаивают, возвращаются из твердого агрегатного состояния в непосредственно ощущаемую пианистом волну.

Можно объяснить и то, что Рахманинова так любят в России. Его справедливо называют одним из двух самых русских композиторов – вместе с Мусоргским. Причем, если Мусоргский был внимателен к темным сторонам национального менталитета, к бедному русскому, страшному русскому, к безднам русской истории и русской власти, – то Рахманинов сконцентрировал в своей музыке все лучшее, что было и есть в нашей природе, культуре и характере. А знаменный распев и колокольный звон, составляющие плоть и кровь рахманиновского звучания, впитаны нами на генетическом уровне и на этом же уровне «считываются» в его музыке.

Кстати, оба самых русских композитора – творцы трагедийного склада. И это еще один вопрос, встающий при размышлении о Рахманинове: почему в его художественном мире преобладают мрачные тона?

Минорный уклон его музыки очевиден, его можно подтвердить даже арифметически: у Рахманинова нет ни одного крупного циклического сочинения в мажоре, а мажорных миниатюр примерно в три раза меньше, чем минорных. В советское, да и в постсоветское время депрессивность рахманиновской музыки было принято связывать с судьбой эмигранта. Сам автор давал к этому вполне определенные поводы: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя».

1930-е годы

Но в этом признании заключен – и в нем же раскрыт – простой парадокс. Да, едва ли не вся минорная музыка Рахманинова звучит так, будто он потерял родину и оплакивает ее, погружаясь в бездны ностальгии. Но потерял он ее, только дописав последнюю ноту в своем последнем этюде-картине (кстати, мажорном). А, потеряв, за следующие 26 лет создал лишь шесть опусов, в которых ностальгические тона являются далеко не единственными.

Рахманинов будто стал эмигрантом задолго до эмиграции. Как это объяснить? Велик соблазн сказать, что он предчувствовал свою беду и беду России. Но, когда слушаешь пропитанные ностальгическим чувством пьесы самых ранних лет, такое умозаключение уже представляется натяжкой. С чего Рахманинову было оплакивать родину в 1890-е годы? К тому же у столь мудрого и самодостаточного человека тоска по родине может быть большой болью, но не может быть стержнем мировоззрения. Скорее, она может быть сублимацией более глубокой и более личной тоски.

Здесь не место исследовать природу этой тоски; укажу лишь на один из возможных ее источников. В том же высказывании про «потерю желания сочинять», парой фраз выше, Рахманинов говорит: «Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема».

Рахманинов не был и не мог быть доволен своей славой. Он мыслил себя универсальным композитором и хотел оставить след во всех жанрах, как Чайковский. Но его оперы не стали событиями (кратковременный успех «Алеко» случился как раз благодаря Чайковскому, а после его скорой смерти опера была почти забыта), Первая симфония оказалась грандиозным провалом, да и следующие не имели большого успеха. Долгое время Рахманинова знали в первую очередь как автора до-диез-­минорной прелюдии, и это всегда его раздражало. В какой-то другой стране и/или в другую эпоху он мог бы стать национальным героем. В условиях русского художественного бума границы XIX–XX веков – не стал. По большому счету его прижизненная карьера как композитора не удалась, и главным упреком в его адрес с определенного момента стала именно старомодность. Да и сам он эту старомодность ощущал – недаром был так агрессивно настроен к «футуристам». А «футуристы» всех направлений попросту не воспринимали его всерьез.

Как известно, каждый гений появляется на свет в нужный момент. Но, когда речь заходит о Рахманинове, кажется, что он – редчайшее исключение из этого правила, единственный в своем роде «запоздалый гений». Его судьба – самое яркое свидетельство расслоения мировой музыкальной культуры, которое началось в ХХ веке и стало одним из родимых пятен этого века. До тех пор композиторы, жившие в одну эпоху, мыслили в общих звуковых категориях. Даже когда новаторы и консерваторы непримиримо спорили, они спорили в одной системе координат. В эпоху Рахманинова время перестало быть линейным. Монолитность музыкального процесса была утрачена, и постепенно мир пришел к тому, что мы имеем сейчас, – к миллиону музыкальных стилей, довольно мирно сосуществующих в звуковом и информационном пространстве. Рахманинов оказался едва ли не первым богатырем на этом историческом распутье. Он пошел направо, музыка – налево, и дальше ее путь стал ветвиться на множество троп.

За рулем С. Рахманинов, Ивановка. 1912

Символом этой развилки могут служить этюды-картины ор. 39, появившиеся на свет в 1917 году. С точки зрения музыкального «прогресса» они уже тогда были безнадежно устаревшими. Но, если вслушаться в эту музыку, станет ясно, что только в то время они и могли быть написаны. Их романтизм – предельно отточенный, строгий, почти железный. Они красочны и графичны одновременно. Доминирующий в них черный цвет впитал в себя весь спектр музыкальных красок XIX века. Кажется, это уже не поздний романтизм, а взгляд на романтизм со стороны – из наступившего будущего, где романтизму нет места. Это музыка человека, который закрылся от несущегося вперед внешнего мира в своей внутренней усадьбе.

Если бы революция, до которой оставались считанные недели, не случилась, эта музыка все равно была бы прощанием – прощанием с романтизмом. Рахманинов потерял не только родину (СССР для него не был Россией), он потерял музыку – потому что авангард не был для него музыкой. А ведь, как признавался Рахманинов в одном из самых цитируемых своих высказываний, в нем было 85 процентов музыканта и лишь 15 процентов человека. Не исключено, что и боль двух потерь ощущалась им в подобном соотношении.

Рахманинов потерял не только родину, он потерял музыку – потому что авангард не был для него музыкой. А ведь, как признавался Рахманинов, в нем было 85 процентов музыканта и лишь 15 процентов человека. Не исключено, что и боль двух потерь ощущалась им в подобном соотношении

Возвращаясь к заглавному вопросу, я попытаюсь ответить на самую сложную его часть: почему Рахманинова любят не только пианисты и не только русские, а просто миллионы самых разных людей? Здесь ответ нужно искать не в милом нашему сердцу трагизме, не в обстоятельствах биографии и не в особенностях пианистической техники – а в самой музыке, в ее материи. Попробую максимально конспективно охарактеризовать эту материю и ее составляющие.

Рахманинов обладал даром писать предельно эмоциональные и безупречно прекрасные мелодии. Им хочется соинтонировать, они несут удовольствие вокализации – внешней или внутренней. Гармония – возможно, главная составляющая рахманиновской музыки. Она богата, пластична, способна прямо воздействовать на слезные железы и более глубокие органы. Рахманинов отбирает из гармонического словаря европейской музыки все самое чувственное – и золотую секвенцию, и малый уменьшенный септаккорд, и плагальность, и многое другое. При этом его гармонический стиль почти мгновенно узнаваем – недаром существует даже именной «рахманиновский аккорд». Если его мелодика почти всегда поступенна, то гармоническое движение, наоборот, часто осуществляется кварто-квинтовыми шагами: оно будто раздувает меха, наполняет воздухом легкие «солиста» – мелодии.

Ритмика Рахманинова тоже узнаваема: часто она мужественна, упруга, мускульна, а иногда в высшей степени женственна, мягка и создает гипнотическую плавность течения.

Полифоничная фактура Рахманинова всегда дышит – она производит впечатление живой, природной субстанции, а не искусственно сплетенной ткани. Музыкальная форма у Рахманинова неизменно направлена на восприятие, ее рельеф идеально считывается человеческим ухом. Что касается сотворения кульминаций, то в этом искусстве Рахманинову, пожалуй, нет равных. Зачастую он отказывается от классических законов кульминирования, по которым высшая точка достигается на сильную долю. Точнее, не останавливается на этом: когда кажется, что вершина взята, он берет на слабую долю еще более высокую ноту – и этот, казалось бы, простой прием дарит нам ни с чем не сравнимое чувство победы над земным притяжением. Рахманиновские кульминации невозможно воспринимать без физического наслаждения, потому что мы неизбежно начинаем дышать вместе с музыкой – и в ключевой момент у нас так же неизбежно захватывает дух.

С. Рахманинов с дочерью Ириной в Ивановке. 1913

Суммируя сказанное, можно обозначить три краеугольные для искусства Рахманинова категории, вкупе дающие, как мне кажется, ответ на вопрос, почему его музыку так любят.

Первую я бы условно назвал эпикурейством. Все выразительные средства по отдельности и в целостности дарят нам непосредственно переживаемое удовольствие. И тут важно, что Рахманинов был не только композитором, но и пианистом и дирижером. В его фортепианной музыке, в романсах и даже в симфонических партитурах «слышно» физическое наслаждение исполнителя. Он не задумывал, как доставить публике удовольствие, он сам его ощущал. Телесная энергия Рахманинова через его руки пришла в музыку и осталась в ней.

Вторая категория – категория красоты. Со временем становится все слышнее, что стиль Рахманинова совершенен, как стиль Моцарта. Его музыкальная ткань безупречна. Он впитал в себя множество разнородных источников, включая салонную и цыганскую музыку, но переплавил все влияния так, что выработал стиль, узнаваемый всегда и сразу, – стиль, который порой хочется назвать строгим стилем.

С. Рахманинов с дочерьми Ириной и Татьяной на даче в окрестностях Дрездена. 1924

Наконец, третья категория – категория искренности. Для рахманиновского мира это понятие, возможно, важнее, чем для любого другого. Сам он ставил искренность превыше всего в искусстве. Согласиться с этой максимой трудно: искренность сама по себе не гарантирует ровным счетом ничего, и все мы знаем множество искренних творений, которые невозможно слушать. Думаю, важно не то, искренен ли был художник в своей работе, а то, насколько искренен созданный им организм. Музыка Рахманинова кажется предельно искренней и доверительной. Она говорит с нами напрямую, умно, честно, без условностей, декоративностей и формальностей. Почему складывается такое ощущение?

В Сенаре. 1938

На мой взгляд, эта искренность – результат строжайшего творческого отбора, тончайшей работы слуха. Рахманиновская безыскусность – сложное, виртуозное искусство. Рахманинов отобрал в свой композиторский словарь те звуковые средства, которые в его эпоху создавали атмосферу максимальной доверительности, чувственности, человечности, душевной тонкости. А дальше произошло следующее: в музыке наступила эпоха авангарда, в которую отношения искусства и слушателя строились уже совсем по другим законам, а категория искренности практически отмерла. Но публика, как известно, в массе своей не пошла или не смогла пойти за авангардистами. Эволюция человеческого слуха на этом историческом этапе почти остановилась. С Рахманиновым случилось то же, что происходит в его кульминациях: когда романтизм добрался до последнего пика и «сорвался» в авангард, он успел взмыть и до сих пор парит над этим обрывом. Именно Рахманинов собрал в своем искусстве самые сливки романтизма – музыки, максимально близкой как человеку конца XIX века, так и человеку, слушающему классику в начале XXI века.

Актуальность и своевременность чьей-либо музыки волнует людей, пока композитор жив. Когда он умирает, актуальность становится не актуальной – актуальной остается только красота. И в этом смысле Рахманинов жил не слишком поздно, а слишком рано. Сейчас он был бы счастлив, зная, какое место его музыка занимает в нашей жизни.

АНТОН БАТАГОВ,

композитор и пианист

Вне игры
Заметки о Рахманинове

В моей жизни были композиторы, которых я полюбил еще в детстве и люблю до сих пор – чем дальше, тем сильнее. Были такие, кого сначала не любил, потом активно не любил, а потом вдруг полюбил. Были и те, кого сначала любил, а потом – наоборот, разлюбил. В общем, много бывает разных вариантов. Рахманинов сразу же, с первого взгляда открылся передо мной как что-то огромное, колоссальное, как музыка про весь мир сразу, и при этом – как рассказ от первого лица. Я это хорошо помню. Я был еще маленький, но уже начинал интуитивно нащупывать, что мне нравится, а что нет. Советское музыкальное образование не оставляло особенного простора для собственного мнения. Раз сказано: великий композитор – значит, великий. Но вот, например, великого Шопена я ну никак не мог полюбить. Даже великого Моцарта. А вот Рахманинов сразу без всяких вопросов стал «моим» композитором. Я терпеть не мог сентиментальность в музыке и в поведении, и Рахманинов стал для меня эталоном в том смысле, что, оказывается, можно говорить музыкой обо всем самом главном, никогда не рискуя ни на секунду впасть в пошлость, сентиментальность, чувствительность, – и при этом очень горячо, без малейшей отстраненности или рациональности. Я тогда даже подумал, что вот если бы я решил быть композитором, то я бы хотел писать как Рахманинов.

Прошло очень много лет. Помимо самой его музыки и записей его игры, я узнавал о тех или иных фактах его жизни. И он стал вызывать у меня восхищение не только как музыкант, но и как личность – личность такого же масштаба, как и его музыка. Его предельная цельность, его отношение к своей работе, к людям и к миру – это, наверное, недосягаемый пример для любого музыканта и для любого человека. Кстати, я был просто потрясен, когда узнал, что коллеги вообще не принимали его всерьез как композитора. Считали его гениальным пианистом, который не может удержаться от того, чтобы еще и сочинять, но только вот сочинять-то он не умеет, поэтому пишет нечто старомодное. Дескать, публике нравится, потому что она дура. И он с непреклонным мужеством превозмогал депрессию и отчаяние, вызванные таким отношением, и шел вперед – так, как чувствовал.

Вообще обычно считается, что мужеством обладают новаторы. Они делают то, что современно, то, что опережает время, но их, разумеется, никто не понимает, кроме единомышленников. В давние века в этом смысле было проще. Какое такое новаторство? Композиция – это ремесло, школа, традиция, свод правил. Делай свое дело хорошо, вот и всё. А позднее, когда началось вот это вот соревнование индивидуальностей и сбрасывание с парохода современности всего того, что мешает новаторам на их пути в будущее, правила игры поменялись. Даже не правила, а сама игра. И Рахманинов оказался вне игры. Вокруг кипит XX век – и в жизни, и в искусстве,  – а он, с точки зрения тех, кто делает новую музыку нового времени, опоздал на этот пароход и остался в прошлом. Капитаны и пассажиры парохода были абсолютно уверены, что тот, кто не на пароходе, не имеет права считаться композитором. Но Рахманинов не опоздал. Он просто не счел возможным становиться пассажиром этого парохода. И в данном случае мужество – не пытаться быть современным по новым правилам, а остаться собой, пусть и в одиночестве. Я не хочу сказать ничего плохого о пароходе. Там были композиторы, которые тоже среди моих самых любимых. Там были гении и титаны, и они сделали в музыке то, что должно было произойти. Они записали музыкой стенограмму XX века – апокалиптически-военного, триумфально-машинного, урбанистической лавиной сметающего всё без разбора. Они записали музыкой полный комплект психиатрических диагнозов. И многое другое. А Рахманинов сделал то, что должен быть сделать именно он. Он слышал XX век как минимум не менее чутко, чем его новаторские коллеги. И ему удалось передать всё это (и что-то еще, очень сокровенное и при этом очень сильное) в такой форме, которая вроде бы понятна любому человеку. Но для того, чтобы это услышать, надо открыться и не бояться этого. Не бояться, что с чьей-то точки зрения ты как слушатель старомоден, как старомодна и эта музыка. Не бояться, что с чьей-то точки зрения такие переживания – это уже просто моветон. Надо просто слушать и слышать.

И – получилась удивительная вещь. Ясно, что музыку Рахманинова ждало не просто «признание», а колоссальная популярность. Но не только это. Когда в середине XX века открылась новая страница музыкальной истории, вот тут-то и оказалось, что отзвуки Рахманинова появляются в музыке самых разных авторов, причем далеко не все они об этом даже подозревают, потому что происходит это не на уровне «подражания» или «влияния», а в каких-то гораздо более тонких и глубоких слоях – там, где времена встречаются. Вот такая судьба у его «несовременной» музыки. И когда я вдруг об этом задумался, у меня и появилась идея «писем» Рахманинова в будущее – в то будущее, в котором ему есть с кем поговорить. Конечно, у меня не было такой цели «найти» всех, в чьей музыке можно услышать что-то рахманиновское, и написать всем письма. Этим можно было бы заниматься до бесконечности, поэтому я ограничился лишь несколькими «адресатами», и поэтому мой цикл называется «Избранные письма Сергея Рахманинова».

А что касается Рахманинова-пианиста, то это тоже совершенно особенное явление. Вот как раз в качестве пианиста его признали при жизни и считали великим музыкантом. И правильно. К счастью, сохранились его записи, и мы имеем возможность не только смотреть в ноты его сочинений и играть их, но и слушать, как играл он. И вот, слушаешь его записи, а потом слушаешь записи этой же музыки в других исполнениях – и это совершенно разные музыки. Когда играет он, любой слушатель может сказать: это разговор лично со мной. Разговор про меня. И каждая нота попадает в какую-то центральную незащищенную точку, и во мне всё становится другим. Я чувствую, как я меняюсь, и начинаю по-другому переживать мир. Мир начинает состоять из других элементов, они иначе связаны, они имеют другой вес, другой смысл. И при этом – вроде бы всё так просто. Ну вот хотя бы самое начало Третьего концерта. Обычно стараются играть очень «выразительно». А Рахманинов играет, как будто идет и напевает или насвистывает эту мелодию – просто так, ничего особенного, ну несколько нот в ре-миноре, как бы между делом, вверх-вниз. Но в этом – всё. Вся жизнь, счастье, горе, любовь, безысходность, одиночество, уход. Когда слушаешь его игру, понимаешь, что такое «уметь играть на рояле». Как это делается – непонятно, необъяснимо. Это вообще совершенно другой контакт с инструментом, другие движения пальцев (как будто каждый живет независимой жизнью), другая педаль, другой воздух между звуками, другая логика, которой как бы нет, потому что всё спонтанно, легко, непредсказуемо. Это и есть свобода. Этому нельзя научиться, этому нельзя подражать. Это Рахманинов.

Михаил ПЛЕТНЁВ,

народный артист России, основатель, художественный руководитель и главный дирижер Российского национального оркестра

Называть Рахманинова пианистом, композитором, дирижером – мелко. Рахманинов – это бог. Божественный бог. Его одаренность сравнима с Моцартом – чисто музыкальные способности были настолько выдающиеся, память настолько безупречна, что Рахманинов поражал своих современников. Известна история, как однажды Глазунов пришел к Сергею Танееву и принес свою только что написанную симфонию. Танеев уговорил гостя исполнить ее. При этом хозяин запер все двери и попросил Глазунова начинать. Глазунов сыграл, после этого начались разговоры, обсуждение. Через полчаса Танеев сказал: «Ах, я запер все двери, а, может быть, кто-нибудь пришел…» Он вышел и через некоторое время вернулся с Рахманиновым, представил и сказал: «Он тоже только что сочинил симфонию». Рахманинов сел за рояль и сыграл симфонию… Глазунова. Тот был потрясен. «Это же моя симфония… Где вы с ней познакомились, ведь я ее никому не показывал?» Тут Танеев открыл секрет, что Рахманинов сидел в спальне и с первого раза на слух все запомнил.

В идеале оркестр должен звучать, как рояль у Рахманинова. Ведь какая бы ни была сложная фактура, Рахманинов играет так, что какой-то элемент звучит, а все остальное убрано. Нет ни одной бессмысленной ноты. В звучании Рахманинова нет этой обыденности. Что-то слышишь, а о чем-то можно только догадываться… В каждой сыгранной им ноте он ни на кого не похожий, в его игре я слышу русскую культуру и историю, Чехова, Толстого, Тургенева; а еще стиль жизни и людей.

По сравнению с предшествующими годами слава Рахманинова во всем мире растет. Когда мой учитель Яков Флиер играл в Берлине Третий концерт Рахманинова, ему говорили: «Вы прекрасный пианист, конечно, но почему Вы играете такую плохую музыку? Надо Брамса играть…» Теперь так никто не говорит, уже кое-что поняли…  Так что прогресс есть, и это радует.

 

Владимир Федосеев,

народный артист России, художественный руководитель и главный дирижер БСО имени П. И. Чайковского

Сначала мне хотелось бы рассказать об историях-воспоминаниях, связанных для меня с Рахманиновым. Однажды, будучи с оркестром в Нью-Йорке, я попросил организаторов дать мне возможность поехать на могилу Рахманинова, находящуюся примерно в 60 километрах от города. Когда мы с Ольгой Ивановной (Доброхотовой, супругой маэстро – Прим. ред.) приехали туда, то не увидели никаких надписей. Кладбище большое, нам пришлось искать, ходить. Мы уже почти отчаялись, как вдруг почувствовали запах сирени и пошли на него. Так и вышли к могиле Рахманинова… Казалось бы, мы находились за рубежом, но в этом уголке чувствовалось что-то русское, родное…

С этим связано второе воспоминание. Как-то раз, в последние годы существования Советского Союза, я на партийном собрании сказал, что Рахманинов для меня – родной композитор. Мне возразили: «Что вы такое говорите? Не может быть эмигрант родным человеком». Я попытался что-то объяснить, но безуспешно. Тогда я получил выговор. Слава богу, это был единственный выговор в моей жизни. Больше такого не случалось. Но этим выговором, наверное, можно гордиться.

Влияние самого Рахманинова и его музыки огромно, оно превышает границы искусства. Если в школе у нас не воспитывают любовь к родине, то это может восполнить музыка Рахманинова. По-настоящему открыть Рахманинова западному исполнителю, кстати, очень сложно, русские ощущают его музыку иначе, с большей полнотой. Может быть, потому что наши чувства огромные. Или в связи с тем, сколь велики просторы в России. Но есть какая-то загадочность, которая заключена в его музыке, которую русский ощущает иначе. Словами это не объяснишь: когда душа вибрирует, поет, скорбит, плачет. Рахманинов посылает нам вневременные импульсы. Его душа «работает» через его музыку и выполняет великую миссию.

 

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ,

художественный руководитель ГАСО России им. Е.Ф. Светланова, Лондонского филармонического оркестра и Симфонического оркестра Берлинского радио

Рахманинов для меня – глубоко ностальгический композитор, один из тех, кто разминулся со своей эпохой – не опередив свое время, а наоборот, – сильно опоздав. В тот период было несколько таких людей – Рахманинов, Рихард Штраус, Сибелиус, и все они имели разный вес в музыкальном мире, все произвели на свет шедевры, сочинения, признанные безусловными «хитами», или, наоборот, безусловными провалами. Создавая свою историю, они оставались в двадцатом столетии детьми минувшего века – не провозвестниками нового, но трубадурами ушедшего времени… В каждом из них, безусловно, по-своему раскрылось новаторство, в особенности в Сибелиусе, но средства, которыми он пользовался, были родом из XIX века.

Рахманинов стал одной из вершин в развитии пианистического искусства всех времен европейской музыки и как композитор продолжил путь, который в свое время заделывали Шуман, Шопен и Лист – потом эта линия была продолжена многими выдающимися фортепианными композиторами того времени (не обязательно виртуозами, каковым являлся сам Лист), такими как Чайковский, Брамс или Антон Рубинштейн. Но с точки зрения ценности Рахманинова как пианистического композитора это последняя вершина виртуозного пианизма на стыке уходящего и грядущего веков перед волной музыки, принадлежащей в чистом виде XX веку (Стравинский, Прокофьев, Барток). Наряду с Дебюсси, Равелем, Гершвиным, как ни странно, Шёнбергом Рахманинов был существом между мирами, не только во временном, но и в географическом отношении. Эмиграция из России, жизнь на Западе породили двоякость в его музыке позднего периода. Он музыкально озвучил ностальгию, дал звучание тоске по родине и, подобно Бунину в литературе, сделал это так же уникально и сильно. Но эмиграция – локальный феномен, и эмигрантская литература представляет ценность, прежде всего, для людей, которые принадлежат к этому культурному кругу. Рахманинова же любят не только в России, хотя относятся к нему часто через какую-то культурную «призму». Отношение к нему не только как к композитору популярных концертов, или не как к «феномену своего времени», в котором отразились все катаклизмы эпохи, а просто как композитору, создателю музыки – неоднозначное. Среди специалистов редко встретишь тех, кто безоговорочно любит Рахманинова как композитора. Второй фортепианный концерт, Прелюдия соль минор или Прелюдия до-диез минор – безусловно, до сих пор во главе всех хит-листов наряду с «Турецким маршем» Моцарта или «Лунной сонатой» Бетховена, но это не прямой комплимент автору, а скорее свидетельство невзыскательности вкуса любителей. Основная ценность музыки Рахманинова для знатоков – в его поздних оркестровых сочинениях, во Всенощном бдении, в романсах, в этюдах-картинах, в фортепианных сонатах. Все это не такая простая музыка для восприятия.

Я отношу себя к большим почитателям Четвертого фортепианного концерта – сочинения эзотерического, «не для всех» даже в среде специалистов. Это герметичная музыка, которая не впускает внутрь себя, как, впрочем, и Третья симфония – один из поздних шедевров романтической музыки. После Чайковского, Малера романтической симфонии как таковой уже не существует. Можно вспомнить о Лирической симфонии Цемлинского, хотя это уже подвид (тем более что она с голосами). Есть некоторые симфонии Шостаковича, но их тоже уже не назовешь романтическими. А вот рахманиновская Третья симфония для меня – уникальный случай написания музыки в то время, когда она, по сути, уже была невозможна. Но, тем не менее, она появилась и отвечала всем законам жанра, и написана очень здорово. И как продолжение – Симфонические танцы. Все эти сочинения в определенной степени совершенные внутри избранного Рахманиновым жанра, в то время как Четвертый концерт – во всех смыслах экспериментальное произведение, анти-концерт. Даже закончив коммерческую запись, Рахманинов продолжал его «окучивать», «поливать», «удобрять» – последние изменения внесены им незадолго до смерти. Я всегда стараюсь вставлять в свои программы Четвертый концерт, когда находятся достаточно смелые пианисты, согласные его сыграть. Это сочинение без предшественников и последователей, хотя история его третьей версии та же, что и с переделкой Первого концерта. Это тоже сочинение со странной судьбой – ранняя консерваторская работа, которая прозвучала, исчезла и была  серьезнейшим образом переработана в 1917 году. Рахманинов практически сделал из него другое сочинение. Похожая ситуация произошла с Четвертым концертом.

С подростковых времен я очень трепетно отношусь к Рахманинову, и это, вероятно, произрастает из истории моей семьи – мой дед был композитором и очень любил Рахманинова как раз в ту пору, когда это было небезопасно – музыка «белого эмигранта» считалась классово враждебной. Если же говорить о личных предпочтениях, то для меня существует несколько безусловных шедевров Рахманинова: Третья симфония, Симфонические танцы, Всенощное бдение, «Колокола», «Остров мертвых». Но есть и шедевры с изъянами формы, проблемами с изложением материала – это Первая симфония, может, самая оригинальная по замыслу, но самая несовершенная по реализации, и Четвертый фортепианный концерт, о котором я говорил раньше. Популярные вещи Рахманинова, я, конечно, тоже очень люблю, но мне трудно относиться к ним как к обычным музыкальным сочинениям. Все-таки они – уже часть «музейной традиции». Конечно же, когда я их дирижирую, всегда стараюсь освобождаться от этого «музея», прорываться к изначальному замыслу через текст, а это намного труднее, чем в случае с теми сочинениями, которые остались на периферии всеобщего внимания, как, например, с «Островом мертвых». На мой взгляд, это во всех смыслах выдающееся сочинение, но его до сих пор очень редко исполняют, что совершенно незаслуженно.

 

Денис Мацуев

народный артист России, лауреат Государственной премии России

Музыку Рахманинова невозможно отрепетировать – я пришел к такому выводу, исполнив подряд все его фортепианные концерты в хронологическом порядке их написания. В этом отношении он несравним с другими композиторами. Таинство его музыки заключается в том, что она рождается на сцене, во время концерта. Не имеет значения, насколько популярна та или иная пьеса – все равно она несет в себе ощущение свежести, незапланированности, одухотворенность именно в тот момент, когда это должно произойти. Как бы солист не договаривался с оркестром и дирижером, репетиция концертов Рахманинова дает исключительно чувство локтя. Все остальное – чистая импровизация. И волшебство его музыки в том, что каждый раз она новая. Я играл Третий концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова более 300 раз, но замечу, что мы никогда не повторялись в интерпретации.

Исполнить подряд все пять концертов было моей мечтой, и она осуществилась в ноябре прошлого года. Есть огромная разница – играть их по отдельности или в одной программе, словно проживая всю жизнь автора за время их протяженности. Они звучат совершенно иначе, и в какой-то момент понимаешь, что не принадлежишь себе, особенно когда подходишь к Четвертому концерту. Тогда включаются какие-то потусторонние силы. Он кардинально отличается от Третьего концерта, по гармониям, ритму, языку. Роман с этой музыкой возник у меня с подачи Валерия Гергиева, для которого это любимый фортепианный концерт.

Все мои статусные, карьерные концерты связаны с именем Рахманинова. Я играл их с Валерием Гергиевым, Юрием Темиркановым, Лорином Маазелем, Куртом Мазуром, Зубином Метой… С последним Владимир Горовиц осуществил одно из самых знаменитых исполнений Третьего концерта. Маэстро Мета рассказывал мне об их совместных репетициях, а Горовиц, в свою очередь, рассказывал ему о Рахманинове – он знал его, почитал, они были связаны дружескими узами. Рахманинов передал свое знамя Горовицу, поэтому ему свойственен рахманиновский стиль игры, звучание, тихие кульминации и многое другое.

Рахманинов меня преследует (в хорошем смысле слова) всю жизнь. Я много раз говорил о том памятном концерте в Париже с Юрием Темиркановым, когда ко мне в артистическую зашел внук Рахманинова – Александр Борисович Рахманинов, уникальный человек, и принес две студенческие работы Сергея Васильевича – фугу и сюиту. Я записал их на рояле Рахманинова в Сенаре, был соучастником процесса, так как пришлось работать с уртекстом, без темпов, нюансов, штрихов. После этой записи, очень удачной, отмеченной многими наградами, уникальный рояль мира Steinway 1928 года, специальный подарок Рахманинову от фирмы-производителя, впервые за свою историю покинул пределы Сенара и прозвучал в зале – совершенно иначе, чем в своем привычном акустическом пространстве. Ты прикасаешься к клавишам и понимаешь, что рояль поет. На этом инструменте я сделал записи произведений Шопена, «Карнавал» Шумана, многое другое. И после этого Александр Борисович предложил мне стать артистическим директором фонда Рахманинова.

Рахманинов – это всегда очень родное. Мы чувствовали бы себя сиротами, если бы его не было.

 

Александр СЛАДКОВСКИЙ,

народный артист России, художественный руководитель и главный дирижер Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан

Помню с детства, как моя мама-пианистка играла знаменитую Прелюдию до-диез минор Рахманинова. И мне, шестилетнему малышу, безумно хотелось выучить ее самому – ее музыка меня приводила в какое-то неистовство. Свои ощущения помню до сих пор: в этой Прелюдии уже весь Рахманинов: колокола, перезвоны, экспрессия, гармонии, которые не спутать ни с одним другим композитором. Много лет спустя, в 1999 году, на первом туре Международного конкурса дирижеров имени Прокофьева я дирижировал Вторую симфонию Рахманинова. А незадолго до этого Евгений Федорович Светланов отмечал свой юбилей, и по телевизору показали, как он исполнял в Большом театре эту симфонию. Меня его интерпретация просто потрясла. Через месяц он приехал в Петербургскую филармонию, и я уже услышал его живьем. Это был день моего 33-летия, который запомнился на всю жизнь. Я слушал, стоя на балконе, как Светланов дирижировал, и обмирал от того, как мощно он выстроил драматургию сочинения, и как пронзительно зазвучала музыка. Эти впечатления проросли во мне, и затем на конкурсе именно Рахманинов дал возможность выделиться и дойти в итоге до финальной победы.

В моих первых зарубежных гастролях – с Белградским симфоническим оркестром – я играл рахманиновскую программу: Николай Луганский солировал в Третьем концерте, а потом вновь Вторая симфония. И потом многие знаковые вещи происходили в моей карьере, когда со мной был Рахманинов. Я обожаю его дирижировать, многие партитуры исполняю наизусть.

Конечно, когда я приехал в Казань – город Шаляпина, артиста, который всю жизнь тесно дружил с Рахманиновым, – то подумал: «Какая несправедливость. Шаляпинский фестиваль тут есть, а Рахманиновского нет». И создал фестиваль «Белая сирень». А дальше судьба распорядилась так, что Денис Мацуев привез на наш первый фестиваль в 2011 году внука, Александра Рахманинова: он согласился стать почетным президентом нашего фестиваля и благословил его. Мне повезло через одно рукопожатие приблизиться к Сергею Васильевичу, который построил и долго жил на вилле Сенар, перешедшей по наследству его внуку. Александр Борисович сберег личные вещи, мебель, архив, легендарный рояль Рахманинова.

Среди особых событий назову наш творческий альянс с Денисом Мацуевым. Горд, что сейчас, в дни 145-летия Рахманинова мы провели рахманиновский марафон, и я стал первым дирижером, саккомпанировавшим Мацуеву все концерты Рахманинова. Его музыка всегда освещает мне путь.