Переосмысление сакральности История

Переосмысление сакральности

Дерзкая богохульная опера начала XX века

За оперным искусством во все времена тянулся шлейф эпатажа. Провокационные трактовки, придуманные современными режиссерами, кажутся всего лишь закономерностью, вытекающей из самой специфики развития жанра в контексте исторических реалий. Даже сюжетно отброшенная вглубь веков, она все равно обращается к нам сегодняшним, апеллируя к полному спектру наших эмоций – от удивления до шока.

Внимательно рассматривая характеры героев – вымышленных или имеющих исторические прототипы, не можешь не признать, что в целом человеческая сущность мало подвержена трансформациям, и либреттисты и композиторы, по сути, пересказывают вечные темы. Социальные связи и отношения, нормы морали (в том числе и сексуальные), напротив, динамично подтачиваются под натиском исторических перемен. Хотя существуют и нерушимые устои. Такой незыблемой твердыней, конечно, является религия – один из важнейших социальных институтов. То, что почитается за святыню, должно быть сакрально, неприкосновенно. А запрет, как известно, рождает непреодолимое желание его нарушить…

Религиозная тема нашла яркое воплощение в музыке немецкого композитора XX века Пауля Хиндемита: им был создан ряд светских сочинений – в частности, поэтический вокальный цикл «Житие Марии» (1923) на стихи Р. М. Рильке – прочтение судьбы Христа сквозь призму переживаний Пресвятой Девы; запрещенная национал-социалистами в середине 30-х годов историко-философская опера (и ее программно-симфоническая адаптация) «Художник Матис» (1935) о представителе Северного Возрождения Маттиасе Грюневальде, авторе росписи Изенгеймского алтаря; балет в шести сценах «Достославнейшее видение» (1938) по мотивам одной из глав сочинения святого Франциска Ассизского «Цветочки». Во всех трех случаях композитор вводит героев исторической цитатой – будь то пасхальный гимн XIV века, лютеранский хорал или песня немецких трубадуров «Поют три ангела». Хорошо известна его кантата «Apparebit repentina dies» («Внезапно настанет день») для смешанного хора и десяти медных духовых. Однако в свои ранние годы Хиндемит был весьма далек от конвенционального понимания религии. «Святая Сусанна» (1921), последняя в триптихе его одноактных опер, настолько шла вразрез с общепринятыми нормами, что в 1934 году она была изъята из каталогов сочинений самим композитором.

Волна возмущения поднялась из-за либретто, оскорбляющего чувства верующих. Ожесточенно настроенным консерваторам Франкфурта удалось добиться запрета премьеры «Святой Сусанны» на Страстной неделе в 1922 году, но по сути это мало что изменило: критика обвинила автора в «осквернении культурных институтов» (Теодор Адорно, напротив, в состоянии эйфории описывал художественные достоинства оперы). Человек прогрессивных взглядов – дирижер Фриц Буш, руководивший музыкальной частью первых двух сценических сочинений Хиндемита (символистской драмы о вечной вражде полов «Убийца, надежда женщин» и комической оперы для бирманских марионеток «Нуш-Нуши»), категорически отказался от работы над «Святой Сусанной» по моральным соображениям, сославшись на непристойность сюжета. А любопытствующую публику обязали перед входом в зал дать письменное обещание – не препятствовать показу спектакля. В наши дни христианские организации также не приветствуют постановку этой 30-минутной оперы.

Написанную по мотивам средневековой французской легенды (либретто принадлежит знаменитому поэту-экспрессионисту Августу Штрамму), «Святую Сусанну» легко принять за близкую родственницу штраусовской «Саломеи». Другие ее «современницы» – монодрама Шёнберга «Ожидание», оперы Франца Шрекера, единственная опера Руди Штефана «Первые люди» по «эротической мистерии» драматурга-анархиста Отто Борнгребера (приводящий к братоубийству конфликт между Каином и Авелем рассматривается в свете фрейдистской теории об эдиповом комплексе: оба испытывали влечение к своей матери). Русской публике, конечно, ближе ассоциация с «Огненным ангелом» Прокофьева. Всех их связывает обращение к болезненной психопатологии, выражение порывов изменчивой, движимой инстинктами души, а также экзотические и эротические коннотации. Раздираемая противоречиями, скрытая «темная» сущность человека становится объектом нового направления искусства – экспрессионизма. Его интересуют неуправляемые, экстатические, демонические эмоции. Главным средством художественного языка выбрана деформация, не только искажающая внешние очертания мира, но эпатирующая гиперболичностью образов, совместимостью несовместимого. Искажение и, как следствие, «шок» были подчинены внеэстетической задаче – прорыву к «полному человеку» в единстве его сознательного и бессознательного. Молодой Хиндемит, подобно многим другим творческим личностям начала XX века, был вынужден осмыслить природу нового, непривычного мира.

«Святая Сусанна» – яростное сражение духовного, целомуд­ренного с подавленным, но не до конца укрощенным плотским, противостояние человеческих чувств и идеа­листического религиозного абсолюта, мятеж инстинкта в условиях монашеской аскезы. В весеннюю лунную ночь при слабом свете свечей молодая Сусанна молится в смиренном созерцании перед алтарем. Обеспокоенная сестра Клементия наблюдает за ней. Из окна, распахнутого порывом ветра, доносится манящий аромат цветущей сирени, а вместе с ним – стоны любовников, нашедших в саду идеальное место для уединения. Сусанна глубоко взволнована их естественной чувственностью, ее томление усиливается. Свечи гаснут… Сестра Клементия вдруг вспоминает, что эта ночь похожа на ту, когда сорок лет назад сестра Беата, одолеваемая страстью к выполненной в человеческий рост фигуре распятого Христа, совершила богохульный проступок: нагая, она осквернила святыню, за что понесла чудовищное наказание – была замурована заживо в стене монастыря. Рассказ о страшной смерти сестры Беаты становится для Сусанны последней каплей – монахиня впадает в усиливающиеся мистические восторги, ей чудится, что она слышит голос согрешившей Беаты, а распятый Иисус призывает ее. Сусанна сбрасывает с себя хабит: «Сестра Клементия, ведь я красива!» – кричит она. Клементия пытается вразумить девушку, повторяя монашеский обет: «Девственность… Бедность… Послушание…» Сусанна, более не способная сдерживать себя, устремляется к распятию, срывает набедренную повязку Христа и восклицает: «Так помоги же мне, мой Спаситель!», опускаясь перед ним на колени. В этот момент на голову Сусанны падает огромный черный паук. От испуга она пронзительно кричит и ударяется головой об алтарь. Под сводами церкви раздается звук колокола и бой часов. Слышатся шаги процессии, пение «Kyrie eleison». Монахини окружают обнаженную Сусанну и требуют покаяться за содеянное. «Там во дворе лежат камни. Ими вы замуруете меня в стену», – отвечает девушка. «Сатана! Сатана!» – неистовствуют монахини. Последняя авторская ремарка: «Сусанна молча поднимается в недосягаемом гордом величии».

Почти через сто лет спустя «Святая Сусанна» по-прежнему шокирует суккубическим разжиганием плоти главной героини, одновременным влечением к смерти (мортидо) и к жизни (либидо), саморазрушением и самолюбованием, страданием и наслаждением. Эрос и Танатос встречаются здесь в гибельном безрассудном соитии.

«Святая Сусанна» считалась современниками Хиндемита самой сильной из трех его одноактных опер. Ее музыка необы­чайно атмосферна, роскошное звучание оркестра рождает ассоциации с сочинениями Дебюсси. Умножая диссонансы, Хиндемит не стремится порвать с тональностью, аккуратно подходя к самым ее границам. Форма оперы представляет собой симметричную структуру и разворачивается как последовательность вариаций на одну тему, появляющуюся в начале произведения у флейты. В центре – мотив кощунственных действий сестры Беаты. Изысканная музыкальная форма, продиктованная драматическим содержанием оперы, изобилует тембровыми красками. Хиндемит выбирает насыщенную звуковую палитру – большой состав оркестра дополнен органом, челестой, усиленной перкуссией (треугольник, ксилофон, барабаны и гонги). Речитативным стилем вокальных партий подчеркнута строгость сюжета. Пробуждающаяся чувственность Сусанны музыкально развивается через экспансивные мелодические линии и противопоставлена музыкальной аскезе в изображении монастырской обители.


Еще один возмутитель католической общественности – любимый ученик Густава Климта – Эгон Шиле. В 1912 году он написал свой ответ «Поцелую» – пожалуй, самому известному полотну его наставника. На картине изображены обнимающиеся кардинал и монахиня. Скандал спровоцировал не только сам сюжет, но и тот факт, что у женского персонажа было лицо самого Шиле, а у мужского – ноги Валли Нойциль, музы и подруги художника. Даже в 50-х после открытия австрийского Бельведера картину очень быстро сняли с экспозиции. В настоящее время она хранится в Музее Леопольда в Вене.

Один из лучших музыкальных образцов немецкого экспрессио­низма известен разве что узким исследователям наследия Хиндемита. Вероятно, самым значительным прочтением «Святой Сусанны» на сегодняшний день остается исполнение Риккардо Мути и Молодежного оркестра Луиджи Керубини в 2012 году в Равенне. «В этом шедевре нет ничего провокационного, – считает Мути. – “Святая Сусанна” – о взаимодополняемости духовного телесным. Это призыв не выносить приговор телу; вся история – путешествие, предпринятое героиней, стать Сусанной без упоминания о святости». Мути восхищает целостность этой короткой оперы, ее выразительная музыка, особая деликатность и глубина раскрытия темы Эроса.

Среди видеозаписей «Святой Сусанны», блуждающих в интернете, выделяется продукция 2012 года Лионской оперы. Режиссер Фулджеймс был суров с исполнительницей партии Сусанны Агнес Сельмой Вейланд – весь финал девушке пришлось петь абсолютно обнаженной.

Экстаз святой терезы

В истории искусства, впрочем, легко можно обнаружить множество примеров неоднозначных религиозных работ со скандальным ореолом. Бесспорно, в скульптуре – это «Экстаз святой Терезы» (1645–1652), шедевр основоположника стиля итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини, – мраморная алтарная композиция, созданная по заказу кардинала Корнаро для семейной капеллы в церкви Санта Мария делла Виттория в Риме. Испанскую монахиню Терезу Авильскую, канонизированную в 1622 году, во время молитвы охватывали мистические экстазы. После себя она оставила подробные описания тех состояний, в которых ей довелось пребывать. Бернини попытался воссоздать в камне один из таких моментов в жизни святой. Бессильно поникшая фигура Терезы, с запрокинутой головой и полуоткрытым ртом, из которого вот-вот вырвется тихий стон сладостной муки, утопает в многочисленных складках развевающегося хитона, перетекающего в клубящиеся, рыхлые облака (метафора утраты телесности и духовной сублимации). Над ней возвышается ангел с золотой стрелой в руке. На его лице лукавая улыбка. «Боль была так сильна, что я громко закричала, но в то же время почувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжалась вечно. Боль была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась в теле. Это было сладчайшее неженье души с Богом», – писала святая Тереза.

Моралисты отнеслись к шедевру Бернини с подозрением. Тем не менее «Экстаз святой Терезы» остается непревзойденным в своем реализме образом эротического восторга – религиозное исступление и плотский экстаз сплетаются в единое целое.

Страждущие драмы История

Страждущие драмы

Вагнер, Верди, Даргомыжский – ​205

Властитель Гевандхауза История

Властитель Гевандхауза

Из воспоминаний об Артуре Никише (окончание)

Эрос и муза История

Эрос и муза

Классика и ее «опасные связи»

Властитель Гевандхауза История

Властитель Гевандхауза

Из воспоминаний об Артуре Никише