История

Опыт Мариуса Петипа

К 200-летию со дня рождения

Опыт Мариуса Петипа

Первым из увиденных мною балетов была «Спящая красавица». Первым ученическим выступлением – участие в сценах из «Пахиты». Знаменитую детскую мазурку возобновил для воспитанников младших классов Ленинградского хореографического училища замечательный деятель русского театра, сотрудник Петипа, блестящий знаток его сочинений – Александр Викторович Ширяев. Вводя нас в мазурку, Александр Викторович передавал нам свои знания стиля и почерка Петипа.

По выходе из школы мы неизбежно вновь ­встречались с Петипа. Мне довелось танцевать в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова партию Кота в сапогах в «Спящей красавице», участвовать там же в мазурке. Были в моем репертуаре индусский танец из «Баядерки» и сарацинский из «Раймонды». Хореография Петипа существовала для нас практически повседневно, отнюдь не теоретически-­умозрительно. Я застал «носителей языка», людей, не просто помнивших порядок и движения старых балетов. Они были людьми культуры прошлого – их можно было за кулисами застать за чтением французских романов, их речь – лексика, интонация, произношение – отличалась от речи нового поколения, они с удивлением слушали и наблюдали за новичками. Эта, казалось бы, закрытость от современного мира делала их немного старомодными, но способствовала фиксации академического танцевального языка, самого его духа и смысла.

Первой, взявшейся за сохранение балетного ­наследия после революции, когда старый репертуар отвергался и мог действительно навсегда исчезнуть, была Агриппина Ваганова. Ее историческое величие, помимо создания стройной системы подготовки балетного артиста, еще именно в этом – в сохранении классики в репертуаре, сохранении самой атмосферы, естественной среды ее обитания в новом времени. Так и сбереглось то немногое, что мы называем наследием Мариуса Ивановича Петипа.

Француз, приглашенный в Россию и принятый здесь, в конце жизни отвергнутый, потом все же оставшийся на русской сцене своими балетами. После его ухода из жизни в 1902 году зигзаги его посмертной судьбы ­продолжились: левое отрицание балетного академизма и возвращение к балетам Петипа на новом историческом витке через их редакции другими балетмейстерами.

Для меня знакомство с возобновлениями постановок Петипа стало важнейшим фактом профессионального, ­внутреннего роста. «Баядерку» я видел уже в редакции Вахтанга Чабукиани и Владимира Пономарева. Интересной, с моей точки зрения, была предложенная Василием Вайноненом редакция «Раймонды». Вайнонен и либреттист Юрий Слонимский переделали сценарий, не оставив камня на камне от оригинала, но пружина действия закручивалась у них очень динамично. Прекрасная хореография, представленная картиной сна и grand pas, бережно сохранялась. Несмотря на некоторую вольность нововведений, спектакль Вайнонена захватил меня; не исключено, что сказалась восторженность молодости.

Уже тогда, с юности мне стало понятно: проблема сохранения наследия Петипа более чем сложна, серьезна и требует решений неторопливых и обоснованных. Условная внеритмическая пантомима чем дальше, тем больше загромождала действие, нарушала чеканный рисунок общей композиции спектакля. Музыкальная основа балетов приходила с годами в противоречие с требованием большей динамики и драматургии. Судьба подарила Петипа встречи с Чайковским и Глазуновым. Но его деятельность преимущественно протекала с достойными музыкантами иного уровня: Минкусом, Пуни, Дриго. Своими симфоническими танцевальными полотнами в «Баядерке» он предвосхитил, предсказал приход в балетный театр композиторов-симфонистов. Таким образом, внутри театра Петипа приходилось решать и эти ­проблемы – а именно пытаться через танец, через действие наделять беспрограммную музыку большей драматургической цельностью и стройностью.

Все это вынужденно подводило новое поколение балетмейстеров и меня к собственным редакциям балетов Петипа, которые я предпринял в Москве, в Большом театре, и эта работа заняла не одно десятилетие. На вопрос о переделках старых постановок лучше других ответил сам хореограф. Петипа доказал, что старые спектакли неизбежно приходится реставрировать; рано или поздно наступает такое время. Результат бережной реконструкции зависит от таланта хореографа, взявшего на себя этот труд. Прикоснулась рука Петипа к «Жизели», сочиненной Жюлем Перро и Жаном Коралли, и ему обязан русский и мировой балетный театр сохранением единственного в своем роде романтического балета; как и «Корсара».

 

Среди различных путей творческой реставрации классическим примером была и осталась для меня вариация феи Сирени, сочиненная Федором Лопуховым, абсолютно неотделимая от хореографии Петипа. Здесь точно выдержан стиль и передан общий характер спектакля. Но этот путь доступен хореографу, безупречно знающему и чувствующему художественную манеру Петипа.

Что с его балетами сегодня? Увы, картина далека от идеала. Некоторые уходят из репертуара на длительное время, и их возобновление каждый раз – тяжкий труд. В наилучшем виде Петипа представлен в Мариинском театре, на той сцене, где эти балеты рождались. Ведь Петипа ставил только там. В европейских труппах периодически пытаются возобновить фрагменты «Раймонды», «Спящей красавицы», «Пахиты». На афише значится имя Петипа, но часто нет даже отдаленного сходства его хореографии с происходящим на сцене. Она или подгоняется под возможности премьера, или изначально создана им под себя. Безвозвратные потери, к сожалению, печальная особенность нашей профессии. По прошествии двух-трех лет можешь не узнать собственной работы в каком‑нибудь театре.

Вместе с тем, понятие «балет Петипа» все же существует и каким‑то удивительным образом передается во времени. Мы не знаем многих хореографических фрагментов. Но мы точно знаем, что такое хореографическая форма его постановок, логика ее развертывания от сцены к сцене – вплоть до апофеоза. Мы знаем, что такое порядок его балетов, атмосфера, самый их дух. Мы точно знаем, как формируется труппа под балеты Петипа, какие в ней градации и ступени, какая роль отведена тому или иному персонажу. Мы, конечно, осознаем особую роль кордебалета у Петипа и его соотношение с группами солистов и премьерами. Мы понимаем развитие его балетов, их кульминации, зоны активного действия и полного покоя. Иными словами, мы все же – в Москве, Санкт-Петербурге сохраняем в своей практике базисные принципы его творчества. И это не мало, если их изучить и творчески развивать.

Для каждого исполнителя участие в балете Петипа по‑прежнему не только настоящая творческая радость, но и огромная профессиональная польза. Балетмейстер был наделен поистине уникальным пониманием профессионального аппарата исполнителя. Его хореография учитывала все возможности актера, показывая его в самом выигрышном плане не в ущерб, а во благо спектаклю. Например, драгоценные камни в «Спящей красавице» – шедевр, где органика целого, логика движений, чувство конструкции классического танца доведены до высшего совершенства. Есть хореографы, лучше владеющие формами сольного танца. Есть балетмейстеры, больше тяготеющие к сочинению ансамблевых танцев. Уникальность таланта Петипа – в великолепном мастерстве всех форм танца, независимо от того, предназначен ли он премьерам, солистам или кордебалету. Композиции фей пролога «Спящей красавицы», теней «Баядерки», нереид в «Спящей красавице» остаются непревзойденными образцами симфонической хореографии.

Мы справедливо полагаем классичность Петипа ­краеугольным камнем его эстетики. Классичность в самом широком смысле – в общем плане спектакля, композиции протяженной сцены, построении дуэта, вариации и их связок в некую целостность. Но новаторская природа его творчества простирается дальше. Как высоко значение его находок в области национальной определенности танца! Как великолепно сделан в «Баядерке» индийский танец с барабанами. Прошло почти столетие, мы получили возможность узнать десятки подлинных плясок Индии и сегодня можем беспристрастно оценить, как прозорливо угадал Петипа самый склад тогда малоизвестных танцев далекой страны. Петипа дает национальный колорит намеком, едва намеченным штрихом, но как много смысла, образности, интуитивного понимания национального характера скрыто, к примеру, в классических вариациях Раймонды, едва-едва поддержанных характерными положениями рук, корпуса, головы, заимствованных из венгерских танцев. Как ненавязчиво введены вольно преобразованные элементы испанского танца в классические партии «Дон Кихота», балета, который он первым ставил в Большом театре в Москве. Балетоведы утверждают, что московская редакция была интереснее и много веселее. Здесь нет особой загадки, «Дон Кихот» гораздо больше подходил открытой, звонкоголосой, раскованной Москве.

Что дает нам опыт Петипа – человека, наделенного талантом большим и самобытным, никогда не пренебрегавшим опытом предшественников? Думаю, прежде всего, понятие о музыкально-хореографической драматургии и развитии образов, из которых и вырастает симфонизация танца. Закрепленные в практике Петипа хореографические формы не статичны. Они – ступени развития, всегда ­в­осхождения к чему‑то более высокому и значимому, что простирается уже далеко за пределы технологии танца и конкретного сюжета, напрямую устремляется в область высших вопросов бытия. Во всяком случае, я так понимаю эти постепенные нагнетания, варьирования, вступление в действие новых и новых групп, их взаимодействие и соотношение. Утверждение сегодняшних полифонических форм хореографии на иной музыке и ином сюжетном материале происходит не на пустом месте. За ними незримо стоит опыт Петипа. Меня, бывает, умиляют некоторые сегодняшние эксперименты – в них с жаром доказываются принципы, разработанные Петипа, и освященные его именем традиции. (Разумеется в искаженном, карикатурном виде.)

Ясно, сколь сильно обновился балетный репертуар, хореографическое мышление, как не похожи нынешние спектакли ни по философии, ни по облику, ни по эстетике на постановки позапрошлого столетия. Но почему ж тогда, в век удивительных научных открытий и острого интеллектуализма, мы с таким глубоким восхищением продолжаем смотреть на вереницы теней в «Баядерке», на отмеченное истинно балетным шиком grand pas «Раймонды», на зримую, «материализованную» музыку танца нереид? Почему так волнуют эти композиции, что за тайна заключена в этих, казалось бы, архаических опусах давно ушедшего хореографа?

Здесь еще одна проблема: дело не только и не столько в выражении восторгов по поводу Петипа. Нам, балетмейстерам, людям того же цеха, необходимо понять секреты ­долголетия его творений, проникнуть в существо танцевальной стихии, танцевальной природы созданных им образов. В существо его Школы, дающей органику построения спектакля, композиционное мастерство и т. д. Наконец, учиться уважительному и трепетному отношению к избранной профессии у этого человека.

Помимо бесценных уроков в области хореографической формы, он учит высокому строю мыслей, высокому пониманию жизни и человека. Вот почему Петипа сегодня – не только легенда, но живая, неотъемлемая часть современной жизни и практики балетного театра.

Страждущие драмы История

Страждущие драмы

Вагнер, Верди, Даргомыжский – ​205

Переосмысление сакральности История

Переосмысление сакральности

Дерзкая богохульная опера начала XX века

Властитель Гевандхауза История

Властитель Гевандхауза

Из воспоминаний об Артуре Никише (окончание)

Эрос и муза История

Эрос и муза

Классика и ее «опасные связи»

Махар Вазиев

руководитель балетной труппы Большого театра России

Значение Петипа… Достаточно поприсутствовать на любом международном балетном конкурсе, и вы услышите, что почти перед каждым номером обязательно говорят: «Хореография Мариуса Петипа». Думаю, что без пафоса можно сказать так: не было бы Петипа, не было бы вообще классического балета.

Для меня Петипа – это русский классический балет, это прошлое, настоящее, будущее. Для меня Петипа – вся моя творческая жизнь. Потому что основа балета – это, конечно, наследие Петипа. И сегодня, если посмотреть, что происходит в мире, – все так или иначе черпают из Петипа. И мы основным критерием и основным мерилом считаем Петипа, постоянно «оглядываясь» – у него было так или вот так… Наверное, можно написать более возвышенно, с какими‑то потрясающими эпитетами. Для меня Петипа как Пушкин для русской литературы. Это правда. Может быть, будет звучать не очень корректно, но Петипа – это абсолютно всё и вся. Человек, который родился в Марселе, но обрусел и стал основателем русского классического балета. И я до сих пор не могу понять, как можно было в 1877 году поставить балет «Баядерка» и особенно третий акт – акт «Теней», – который, несомненно, и по сей день является совершенством и шедевром классического балетного танца. Разве еще к этому что‑то можно добавить? Нет! Более того, я убежден, что и в следующие 100 лет «Тени» останутся шедевром классического танца. Я помню, когда в Санкт-Петербурге мы с Сергеем Вихаревым (Царство ему Небесное!) восстанавливали хореографию и делали реконструкции спектаклей Петипа: диву даешься – как все кажется просто. Но гениальность – именно в этой простоте. Постичь ее – самое сложное. И как Петипа танцевал рисунками, какой он был изобретательный, как он разработал структуру классического балета, где присутствуют все элементы – и характерный танец, и пантомима, и чистая форма классического танца! Конечно, он – абсолютный гений. А для меня лично – кумир.

Алексей Мирошниченко

российский хореограф, танцовщик, главный балетмейстер Пермского академического театра оперы и балета имени П. И. Чайковского

Петипа – это хореограф-классик, создавший золотой балетный репертуар. Его балеты родились в Мариинском театре и распространились по всему миру. Классика актуальна всегда, только на ней можно воспитать настоящего профессионала, который потом уже пойдет своим путем. Петипа так же актуален как Чайковский, Моцарт, Бах и другие классики музыки, живописи, литературы и других искусств.

Аполлон Григорьев, русский литературный критик и поэт сказал, что «Пушкин – наше всё». То же, думаю, можно сказать и о Петипа с точки зрения балетного искусства. Для меня Петипа – это Пушкин в балете.

Алексей Ратманский

хореограф-резидент Американского театра балета

Балеты  Мариуса Петипа идут по всему миру и не умирают. Петипа не был новатором, не изобрел нового языка, не принес новых тем или сюжетов, но как-то ему удалось за полвека службы в Императорских театрах собрать все, что было до него сделано в балете, и сложить это в стройную систему. И, главное, создать неумирающие роли, которые и сейчас остаются наиболее желанными для артистов. Классический танец, каким мы его знаем сегодня,  сформировался в репертуаре Петипа и до сих пор несет явные отпечатки его стиля. Мало того, главные хореографы XX века – Баланчин и Аштон – сочиняли, постоянно оглядываясь на Петипа, в прямом диалоге с ним, используя его достижения или трансформируя их.

Думаю, Петипа стал бы еще актуальнее в наши дни, если бы его балеты ставились так, как он их задумывал (многие из них подробно записаны). Нотации «Корсара», «Пахиты», «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Арлекинады» и «Баядерки», которые я подробно изучил, убеждают меня, что все позднейшие переделки (за редким исключением) только вредили оригиналу. Настало время прекратить «улучшать» его балеты и, наконец, отдать должное человеку, который нас «кормит» вот уже более полутора веков.