Китайская опера для байройтских фанатов История

Китайская опера для байройтских фанатов

О метафизической сущности музыкальных инструментов

Скорость течения времени и его плотность – штука чрезвычайно субъективная. Я не буду опускаться до наносекунд в микромире или глубоко личных проблем землеройки с ее невероятно активным метаболизмом, а стало быть, временем между первым, вторым, третьим и т. д. завтраками, измеряемым минутами. Просто в качестве исходного тезиса я обращу ваше внимание на достаточно тривиальную вещь – когда мы смотрим на время, оглядываясь назад, его линейность, равно как и масштаб событий, представляется нам в логарифмической прогрессии.

Если смотреть вперед, эффект наблюдается точно такой же, но большинство почему-то интересуется именно прошлым. Проще говоря, если относительно близкие к нам времена мы измеряем президентами и царями, то более древние – династиями, а то и цивилизациями. В масштабы, которые измеряются эрами, мы не погружаемся, потому что геология – не наш профиль.

Иосиф Шиллингер, который в наши дни интересен нам более как музыкальный теоретик и ученый, чем как композитор, описал эволюцию музыкальной прикладной культуры именно в этой исторической динамике. На первом этапе, начинающемся с радикально доисторических времен, в качестве источника музыкального звука человек пользуется тем, что ему подарила природа, – голос, свист, хлопки в ладоши. Затем он описывает период 10–20 тысяч лет до нашей эры (на самом деле, видимо, до сорока тысяч лет), когда «используются готовые или почти готовые предметы внешнего мира: дудки из тростника, раковины, кости птиц, рога животных».

Следующую эпоху, которая начинается по его периодизации за десять тысяч лет до н. э., Шиллингер обозначает как время, когда человек, обрабатывая естественные материалы, придает им определенную форму и достигает необходимых результатов. При этом в один ряд приведенных им примеров попадают инструменты от терракотовых дудок до рояля «Стейнвей», что вызывает поначалу чувство внутреннего протеста. Но возразить здесь нечего – «Стейнвей» тоже является результатом обработки материалов.

К хронологически последнему периоду Шиллингер относит различные самоиграющие инструменты – от механических устройств, которыми занимались часовых дел мастера XVIII века, до звукозаписывающих и воспроизводящих изделий. Поскольку личный жизненный опыт самого Шиллингера ограничился 1943 годом, последние достижения музыкальной цивилизации остались за рамками его классификации, хотя ничего принципиально нового в этой области с тех пор действительно не произошло.

* * *

Это была присказка. Меня в этой чрезвычайно увлекательной картине мира интересует нечто иное, а именно, соотношение физического воплощения музыкального инструмента и его, так сказать, духовной составляющей.

Представим себе в качестве интеллектуального экзерсиса, что через некоторое время, скажем, через пять-семь тысяч лет, археологи будущего откопали прекрасно сохранившийся и почти не радиоактивный рояль. Не буду называть марку, чтобы не делать никому рекламу.

Смею предположить, что наши гипотетические археологи обратятся за советом к физикам-акустикам и математикам, а те в свою очередь без всяких просьб создадут математическую модель звучания свежевыкопанного артефакта. Просто для того, чтобы сберечь его физическую сущность и не дать грязным пальцам археологов в нее тыкать.

Никаких гарантий, разумеется, дать не могу, но не исключаю, что в силу каких-либо обстоятельств или научного озарения они настроят эту виртуальную модель равномерно-темперированным образом, хотя и на тон ниже, а у самого артефакта смажут колесные оси, поскольку это диктуется логикой устройства.

Но, полагаю, можно совершенно исключить вероятность того, что им удастся воссоздать духовно-художественные, если можно так выразиться, цели, для которых приспособлен этот инструмент. Причем, слово «инструмент» в этом контексте означает именно то средство, с помощью которого труд долго и с сомнительным результатом делал из обезьяны человека. Я надеюсь, что выразил эту мысль достаточно однозначно – то есть лопата создана для того, чтобы копать, острый кремниевый скребок – для того, чтобы резать или рубить, грабли – чтобы наступать, а рояль… Вовсе не для того, чтобы издавать звуки, отнюдь. Его задача – затрагивать тонкие струны души; все промежуточные манипуляции, включая работу правой педалью, суть всего лишь средства для этого.

Каллисто Пьяцца. музыканты, 1920 г. Филадельфийский музей искусства

Проще говоря, совершенно исключено, что с помощью этого изумительного и удивительного механизма будет исполнена соната Бетховена или Экспромт-фантазия Шопена.

Более того, если эти произведения будут исполнены с помощью каких-либо устройств, сохранившихся в другом бункере, достигнутая степень катарсиса наших далеких потомков будет близка к той, какую испытали бы простые пейзане Поволжья от прослушивания «Atmosphères› Лигети или байройтские фанаты от китайской оперы. В лучшем случае.

В этом смысле меня крайне расстраивает мысль о том, что песни великого Терпандра мне недоступны не только физически, но и ментально, притом, что ход его творческой мысли на системном уровне, на «метауровне», понятен. Ведь даже если удалось бы с высокой степенью достоверности восстановить его сильно продвинутую по тем временам лиру, сколь-нибудь внятный художественный результат этого подвига вряд ли был бы велик, хотя бы в силу того, что не осталось никого, кто понимал бы музыкальный язык и музыкальный контекст культуры южной Греции почти трехтысячелетней давности.

Я, собственно, к чему клоню?

Я клоню к тому, что предметная, физическая составляющая музыкального инструмента с одной стороны и его «астральная» сущность – вещи хотя и достаточно плотно взаимосвязанные, но радикально разные. Теологические аспекты мы здесь рассматривать не будем, хотя некоторые аналогии напрашиваются.

И вот тут возникают любопытные вещи. Уже в наши времена, то есть, условно говоря, с начала XVII века, инструментальный мир Европы, я имею в виду предметный мир, эволюционирует не намного менее наглядно, чем, скажем, автомобиль. Безусловно, все это происходило и раньше, подвиг Терпандра (изобретателя семиструнной кифары. – Прим. ред.) тому примером, но в данном случае все это происходит практически на наших глазах.

Интересующие нас персонажи этой эпохи практически являются нашими современниками. Иначе и не скажешь. Если вдова Моцарта пережила Пушкина и оказалась запечатлена на фотографии (в отличие от Пушкина), а сам Моцарт всего на шесть лет разминулся с Бахом, а Бах жил «в двух шагах» от Монтеверди – четыре десятка лет, о чем тут говорить, если были живы еще старики, которые играли с великим маэстро «Коронацию Поппеи». Хорошо-хорошо, живы в другой стране, пусть они будут здоровы, но тем не менее…

И вот, барочный оркестр исполняет уже знакомые нам оперы Монтеверди – звучат разнокалиберные виолы, теорбы, сакбуты, гитара, литавры. А в это время в восьмидесяти километрах от Мантуи, в Кремоне, скрипичный мастер Николо Амати доводит скрипку до ее канонического состояния. Говоря иначе, в то время, как продолжает своим естественным путем развиваться эпоха барокко в музыке, появляется инструмент, в котором заложены технические и акустические возможности для исполнения произведений эпохи классицизма, романтизма и даже (благоговейным шепотом) экспрессионизма, если мы говорим, к примеру, о скрипичном концерте А. Берга.

При этом ни в Мантуе, ни даже в Кремоне никто об этом, что называется, ни сном, ни духом.

Пока время не пришло, разумеется.

Другой, вполне канонический пример – это саксофон.

То, что он не разделил участь множества музыкальных Франкенштейнов, – историческая случайность. Такой инструмент, как арпеджионе, от забвения спасла только дань уважения музыкантов XX века к великому Францу Шуберту. Популярность саксофона – столь же неожиданный результат, побочный эффект, если можно так сказать, такого достаточно несимпатичного явления, как рабство в США.

Он был сконструирован Адольфом Саксом как своего рода мостик между деревянными духовыми и медными в военных оркестрах, с восторгом принят Берлиозом, пару раз блистательно, надо сказать, был использован в симфоническом оркестре А. Тома и Ж. Бизе. На этом дело и кончилось, потому что саксофон в симфонических произведениях XX века – это либо непонятно о чем, как у Хачатуряна, либо все же некоторый идейно-музыкально-контекстный рикошет, как у Рахманинова.

И никто – ни сам Сакс, ни Тома, ни Бизе, ни даже сам Берлиоз – представить себе не могли, для чего на самом деле предназначен саксофон.

Мысль моя достаточно прозрачна? Физический носитель музыкального языка есть, а самого языка нет. И культуры этой тоже.

Более того, это мы знаем об этом, а они-то…

Нет, вы просто представьте себе, что держите в руках музыкальный инструмент, адекватная музыка для которого будет написана через семьдесят лет.

* * *

И вот теперь мы подошли к тому, с чего начались все эти мои размышления.

Просто однажды я сидел, почти ничего не делал, а только думал, и мне пришло в голову, что ведь электрогитара появилась как-то вдруг, как взрыв, заняв сразу гигантскую музыкально-экологическую нишу. И произошло это после войны. Если точнее, по ощущению это начало–середина пятидесятых. Американские звезды рок-н-ролла Билл Хейли, Чак Берри, Джерри Ли Льюис…

Так оно и было, конечно.

Но первый звукосниматель был создан в 1924 году, в массовой продаже электрогитары появились в 1931 году, а вот адекватная социально-музыкальная среда для этого инструмента появилась лишь через двадцать лет.

Я бы огляделся – нет ли чего-то необычного среди музыкальных инструментов?

Хотя история подсказывает, что это бесполезно.