События
Питер Брук, один из самых значительных режиссеров XX века, создатель собственной эстетики и собственной теории театра, воспитатель вкусов и властитель дум, позволил себе в начале 80‑х годов перекроить «Кармен» в полуторачасовой спектакль: пересочинил либретто Анри Мельяка и Людовика Галеви (над этим вместе с Бруком работал сценарист Луиса Бунюэля Жан-Клод Каррьер), отредактировал и дополнил музыку Бизе (в этом ему помог композитор Мариус Констант, известный гораздо более не этой работой, а киномузыкой – в частности, темой к культовому сериалу «Сумеречная зона»).
После премьеры в парижском театре «Буфф дю Нор» Брук вернулся к «Трагедии Кармен» и снял по ней фильм. Другие режиссеры за радикально перестроенную партитуру браться до сих пор не решались, а может, и не нуждались в ней. Идея приблизить оперу к ее литературному источнику, такая свежая в начале прошлого века, когда Мейерхольд увлеченно ставил «Пиковую даму», а Немирович-Данченко – свою версию «Кармен», «Карменсита и солдат», уже и в 80‑е казалась новаторам вчерашним днем, а традиционалистам – кощунством. То с оглядкой на новеллу Мериме, то без, режиссерский оперный театр сделал из дона Хозе бандита и убийцу (как, например, в спектакле Мартина Кушея – театр Унтер-ден-Линден, Берлин, 2004 год; или у Эдриана Нобла – Опера Комик, Париж, 2009), из Микаэлы – жестокую святошу (как у Эммы Данте – Ла Скала, 2009), а из Эскамильо – поп-идола (как у Венсана Буссара – Стокгольм, 2015) и не редактируя «исходник».
«Кармен», одна из самых исполняемых опер в XX веке, шагнула в XXI-й не измененной, а на многих сценах осталась и вовсе как приятное сексуальное приключение – будь то постановка Ричарда Эйра в Метрополитен-опере, напоминающая фантазии развратного офисного клерка, или до предела наполненная эротизмом версия Франчески Замбелло в Королевском оперном театре Ковент-Гарден.
Лондонский спектакль, довольно успешно собиравший кассу, с годами (премьера состоялась в 2006 году) стал потихоньку ветшать, но ожидать его смерти не приходилось – в главном театре Британии постановки живут десятилетиями. Однако курс на перетряхивание шкафов, взятый предыдущим художественным руководителем, Каспером Хольтеном и поддержанный нынешним, Оливером Мирсом, привел к сюрпризу: в сезоне 2017 / 2018 театр запланировал не одну, а целых две новых «Кармен».
Главную готовит сам Барри Коски. Австралийский режиссер, не признающий табу и не боящийся быть непредсказуемым, в прошлом сезоне представил здесь «Нос» Шостаковича (см. «Музыкальная жизнь», № 12 за 2016) – и не попал впросак. Более того, он изрядно угодил и консервативной лондонской театральной прессе, и оперной публике – несмотря на пошлые шуточки и разнузданную кабареточную эстетику или именно благодаря им. Премьера на основной сцене назначена на весну; а тем временем на дополнительной площадке показали «Трагедию Кармен».
Программа Ковент-Гардена для молодых артистов, «Молодежная программа Джетт Паркер», рассчитана не столько на дебютантов (возрастного ограничения нет), сколько на людей, которые, по мнению руководителей проекта, смогут по‑настоящему расцвести за два года обучения. Участники работают бок о бок с основной труппой, выходят в спектаклях на основной сцене (иногда даже в главных партиях, как Влада Боровко, недавно заменявшая в «Травиате» заболевшую Айлин Перес), но также и готовят собственные проекты с молодыми режиссерами.
В прошлом сезоне они взялись за барокко – репертуар, которого в Ковент-Гардене нет до сих пор,– и показали пастиччо Генделя «Орест». Режиссер Джерард Джонс продемонстрировал весь джентльменский набор немецкого театра: кровь, безумие, инцест, убедительные до отвращения герои. Как утверждает он сам, руководство театра его за это по головке не погладило; зато заметил любитель схожей эстетики режиссер и интендант Каликсто Биейто – и пригласил к себе в театр.
Джонс, успевший поработать ассистентом Ричарда Джонса, во многом воспринял почерк знаменитого однофамильца: «Орест» и по сценическим решениям, и по сюжетным ходам напоминал «Роделинду» (этот спектакль недавно можно было увидеть в Большом в Москве; см. также «Музыкальная жизнь», № 12 за 2017). Джонс-большой обладает удивительным талантом проходить между Сциллой суровых и безапелляционных и оттого часто невыносимых режиссерских интерпретаций и Харибдой парадной, традиционной и оттого нередко бессмысленной буржуазной оперы: его жестокий «Питер Граймс» был принят консерваторами из Ла Скала, полный безумия «Борис Годунов» с успехом прошел в Ковент-Гардене, где свежий ветер тоже не жалуют, а «Гензель и Гретель» вот уже много лет является неизменным блюдом к рождественскому столу в Метрополитен-опере, несмотря на царящую на сцене безысходность.
Возможно, Джонс-малый решил показать, что овладел и этим мастерством и сможет протащить радикальный спектакль под маской комфортного. Возможно, как сам он жалуется, его погубила допремьерная цензура: обжегшись на «Вильгельме Телле» Россини в постановке Дамиано Микьелетто, когда из‑за показанного на сцене изнасилования разразился настоящий скандал, администрация Ковент-Гардена дует на воду. Однако «Трагедия Кармен» получилась красивой и наивной пустышкой. Выбор непривычной и непростой для артистов партитуры словно бы был оправдан исключительно возможностью ограничиться четырьмя певцами и одним мимом – и уместить спектакль на маленькой сцене Мюзик-холла Уилтона (пока театр Линбери, где базируется молодежная программа, на ремонте, программа переехала сюда – в мюзик-холл XIX века, расположенный в неблагополучном Ист-Энде).
Художник Сесиль Тремольер создала многофункциональное пространство, не требующее смены декораций, но лишенное собственного лица. На сцене перед блестящим занавесом сидит оркестр, словно джаз-бэнд – и это самая многообещающая, однако никак не использованная деталь сценографии. Собственно действие происходит на ступеньках, ведущих в кулисы и спускающихся с авансцены,– здесь несет вахту дон Хозе (тенор Томас Эткинс) и раскладывает карты Кармен
«Трагедия Кармен» получилась красивой пустышкой, а выбор непривычной партитуры словно бы был оправдан исключительно возможностью ограничиться четырьмя певцами и уместить спектакль на маленькой сцене.
(меццо-сопрано Айгуль Ахметшина); здесь пляшет Лилас Пастья и умирает муж Кармен Гарсия (мим Эддис Уильямс), здесь раскатываются праздничные апельсины и раздает фотографии себя-любимого Эскамильо (баритон Дьюла Надь). Тесное пространство выталкивает артистов в зал, и свою арию Микаэла (сопрано Франческа Чижина) поет, удаляясь к выходу в фойе.
Если Брук превращал героев Бизе в книжных, наделяя Хозе чертами легко закипающего головореза, а Эскамильо приближая к матадору Лукасу, само имя которого говорит о лучезарном сиянии, то Джонс, напротив, возвращается к оперным штампам – делает ледяную ханжу Микаэлу наивной и робкой девушкой, а колдунью Кармен – недалекой развратницей. Что ж, хрупкое и легкое сопрано Франчески Чижины никак не подошло бы волевой ханже, а завораживающе чувственное, медовое меццо-сопрано Айгуль Ахметшиной и ее броская внешность словно созданы для старого спектакля Замбелло.
Яркие актеры и отличные певцы из «Программы Джетт Паркер» наверняка справились бы и с более сложными задачами – как театральными, так и музыкальными. Однако хотя дирижер Джеймс Хендри, тоже участник «Программы Джетт Паркер», сделал свое дело не без огонька, под его палочку музыка Бизе в редакции Константа зазвучала как остроумная пародия на «чистого» Бизе. Так же, словно посмеиваясь в кулачок, решает мизансцены и Джонс: вместо цветка Кармен бросает Хозе розовые трусы, а он в кабачке Лиласа Пастьи дарит ей воздушный шарик, символ своей любви.
Чуда воскрешения не произошло. Напряженная камерная партитура, из которой Брук выбросил все, что мешало сосредоточиться на четырех персонажах – Кармен, Хозе, Микаэле и Эскамильо, осталась вехой в истории театра; а Джерард Джонс поставил веселый капустник, использовав для этого удобную короткую оперу.
